打從工作以來，我平均每半年搬一次家，穿梭北城巷弄尋找一處尚能安身的居所。房事是身而為人的永恆課題，那不全然身體安頓，也包含心靈棲居。裴在美的最新力作《尋宅》正以找房為線，細述人類的處境問題，一併輻輳出大時代人們的飄零與抒情。
中產階級，在後後現代的台北
家是二十世紀的時代指標
Ｑ 《尋宅》寫一位中產階級男人尋找東區房子的故事。誠如〈自序〉所說：尋宅既是尋找實體房屋，也是求索心靈上的「家」。能否先談創作這部長篇小說的動機？
Ａ 一開始是我想買房子啦，因為我在台灣沒有房。以前曾在內湖買過一戶電梯國宅，沒幾年就賣了，到美國去。後來房子沒有買，倒是寫了一本小說。十年前，我想寫一個故事：中年男人，中產階級，在後後現代的台北，發生光怪陸離的事。後來發展成長篇小說時，我想增寫對這座島嶼的感受。從出生、成長，聽到的社會新聞、旁人故事，讓我有機會一次性觀察到島嶼的變遷，加上島嶼給我的刺激與想像，透過書寫重新整合、反饋，形成了這本書。
Ｑ 為什麼要用「宅」，而不是「家」、「屋」？
Ａ 宅一方面是因為音順：另一方面，也有日本宅文化的意思，意指選擇性的封閉空間、自我世界、心靈圖景。
Ｑ 在《尋宅》之前，《宅男》、《再見，森林之屋》都有房子書寫，對你而言，「房子」有特別意義嗎？
Ａ 屋子控。我覺得二十到二十一世紀，家是滿重要的主題。尤其二十世紀是一個大遷徙的世紀，伴隨交通工具便捷，戰爭、經濟等原因。我父母在一九四九來到台灣，一九七○年代台灣退出聯合國、中美斷交，又是一次移民潮。以前家就是家園，一輩子的，出去漂泊、到外定居的人不太多，因為交通工具不方便，後來不一樣了。其實不只父母，許多外省人經常提到中國老家的生活，他們始終覺得客居台灣，但對我們來說，這裡已經是家、是故鄉，只是我早早離開台灣到美國，是漂泊的二次方。
Ｑ 漂泊是什麼樣的感受？
Ａ 漂泊的感受其實滿好的。（笑）這不光是我一個人的感覺。我有一篇短篇小說〈耶穌喜愛的小孩〉，寫男主角到洛杉磯去，人在異鄉，周邊都是外國人，他覺得有個保護膜，很舒服。忽然他聽到熟悉的國語，嚇了一跳，感覺像隱藏的傷痛、身世被人識破。這段故事寫出來的時候，有些中國讀者反映：完全可以認同。到了國外，他們把在原國家帶著的傷痛、貧窮、不自由，whatever，通通擺脫掉，雖然未必能融入新的社會環境，文化、語言也許都隔閡，但他們反而對隔閡感到舒適，有種安全感，這層保護膜可以讓自己跟過去的生命歷程隔開，不必再去回憶，有重生的感覺。
對人類處境與中產階級好奇
Ｑ 讀《尋宅》時，我有個感受，覺得尋宅只是表象，找房過程折射出人物的處境問題，譬如郭哥的回憶與創傷，「處境」才是更重要的核心。
Ａ 對。人類的處境一直是我很感興趣的題材。郭哥的家已經分崩離析，但是家怎麼追回來？他覺得能買回舊家就可以找回過去的幸福，但宇宙沒有這個機制，時間無法倒回。這是郭哥浪漫的地方，執著於失去的、遺憾的東西。但是經歷核桃之亂後，他終於接受現實，達成和解與退讓，理解到父親離開公寓那刻就再也不會回來，而他也不一定要住在東區。
Ｑ 郭哥對空間的妥協，也是對心靈上的妥協。他出生中產階級，從小住在台北東區，為什麼會有這樣的設定？
Ａ 因為我就是中產階級呀。小時候我很著迷於中產階級，就像郭哥對中產階級的幻想，不光是童年的幸福生活，這個階級具有某些理想性，譬如相對好的教育程度，對社會有一定的責任、道德高度，有優渥的生活，生活條件有一定的要求，但後來發現並不如此。當郭哥對中產階級處於理想性的幻想，就導致後來理想破滅，轉為悲劇。就像美國夢，最能代表美國夢的小說，大家公認是費茲傑羅《大亨小傳》，它的結尾訴說美國夢破滅。而破滅也是《尋宅》的主題之一。
Ｑ 同樣作為中產階級，找房時，你會像郭哥一樣鎖定東區嗎？如同小說提到是找「家」，不是一間空房而已。
Ａ 對！我住過不同地方，因為沒有房子，每次回來需要住親戚朋友家，現在大部分是日租公寓、商務旅館，地點都是交通方便的地方。我有很多短期租屋經驗，但我不喜歡住旅館，太小了，找房比較喜歡找有家的感覺，最好有個陽台、小廚房。
Ｑ 小說觸及時下社會議題，無論是名嘴文化、時事新聞、醫美、族群等課題，離開台灣，再回頭觀看土地、土地上的人，有觀察到什麼樣的處境問題嗎？
Ａ 我居住在外國的時間比台灣多很多，每次回來，站在東區街角，總會想到過去敦化南路、信義路四段、忠孝東路一片田野的景象。那時常看到農夫趕牛，下雨天穿著蓑衣行走，零星幾間紅瓦厝，前面有塊曬穀場。下雨的時候，在這頭能看到烏雲、大雨從遠方慢慢走過來。對我來說，那就像液體，是一個時間乘以空間的block，好比看電影，故事裡每一分鐘出現、發生的人事物堆疊成 block，你在那個空間裡，兩個小時一次性看到所有事情。這個概念是愛因斯坦的，和我寫小說的觀念一樣。《尋宅》寫我對島嶼的感受、真實發生的事情，或是聽來的。小時候，我家後面原本是日治時代廢棄鐵工廠，後來變成嶄新住宅區，裡面的人舉手投足、生活方式、喜歡的東西、文化、消費習慣，都跟軍公教、當地人不一樣，比較新。他們用最標準的國語交談，不講中國的家鄉話、台語，這就是中產階級社區。我媽媽交了幾個住裡頭的朋友，她們打扮時髦，梳著電影明星頭，她們聊天時，我就在旁邊聽，那些用詞遣字、說話表情，摻入我的想像，寫進小說裡。
我的小說就是戲劇
Ｑ 你身上有多重「跨」的特質，包括影視與文學的跨媒介，外省二代、台灣、美國等地的跨國跨文化經驗，而你的小說一直有強烈的戲劇感、視覺感，這些跨域的經驗是否影響創作視角、寫作手法？
Ａ 我想會。我的小說都是從個人經驗出發。我很小就到國外去，每次回台北都感受很深。因為我從非常務實的美國來，那個國度幾乎沒有 fantasy、夢幻。美國夢就是發財，就是中產階級有一棟大房子、一台車子，更好的還有一個度假屋，非常實際。反觀我們，華人常覬覦另個國家文化，舉個例子，華人的法國餐館會打造出濃厚的法國氛圍，但等你吃了一口法國料理後，發現味道不正宗。美國不太會這樣，他們的 fantasy 是像星際大戰那種夢幻，不是他國文化，我在美國從沒看過一家店布置像唐朝。
寫小說的時候，經常回想起成長過程，發現那時電視節目、聽的音樂、唱的歌都非常美式文化，相較於日治時代台灣人，他們也有歐美文化，但是是間接吸收明治維新以來日本的歐陸文化。我的寫作和其他人不太一樣，我用拍電影的方式剪接小說。開始寫的時候像扭開水龍頭一直寫，寫完再來後製剪接。這本小說寫了兩年，改兩年。《尋宅》寫到七、八萬字，準備故事結尾時，我才驚覺字數不符合國藝會規定，必須調整小說結構，就像你要蓋一棟樓，原本要蓋十層，所以只打十層地基，現在變成二十層，地基勢必要加深，這是寫作遇到的第一個問題。另一個問題是剪接時，發現原本你以為好的東西，但拍出來不那麼理想，必須去掉，或者有些地方不能銜接，又或者有新的想法要補進去。
我們拍電影常說一句話：「一部電影不是拍出來的，是剪出來的。」《天堂的日子》導演 Malick 後製時才發現 it doesn’t work，因為敘事有問題，他想到以小女孩的自述作旁白，故事開始娓娓道來。這本小說也是後製剪接而來，這和其他人寫長篇小說不一樣。
Ｑ 〈自序〉提及這是一本寫至目前「最無法釋懷、最沉重、最疼痛，也最瘋狂的小說」，能否再一步談幾個「最」，以及這本小說和以前作品的超越或不同？
Ａ 這幾個「最」是因為寫的時候感受到島嶼對應世界的氛圍，回想自己的過去，當投諸情感寫小說時，會深刻感受到世界、島嶼的傷痛，人物們的傷痛。至於瘋狂，並不意味著 crazy，而是無邊的想像力，譬如曾經發生過、令人匪夷所思的拉法葉弊案。
我自己則不時被朋友帶去她們的朋友家，有些家在高級華廈裡，我甚至看過有間房裡頭的家具都是路易十四時代，其實光在台北就有不少稀奇古怪的事情。而小說出現的角色都是我遇見的人，也許是朋友的朋友，還有租房子碰到的，他們帶給我刺激，形諸於想像。
小說有個特別的元素──音樂。寫完後我發現故事太緊湊，沒有喘息空間，像火車一直往前衝，策略考量，加入琴曲緩衝。現在回頭看，音樂還具有象徵意義。首先，這些琴曲很浪漫，而郭哥也是個浪漫的人。第二，台灣的中產階級對鋼琴特別迷戀，小孩都要學鋼琴，這是中產階級的文化象徵。小說出現的琴曲都是非常 popular、當時最受歡迎的，我不曾聽過台灣中產階級彈非常難的曲子，通常都是小步舞曲、莫札特一類比較簡單的。第三，小說有一段寫附近小孩來聽鋼琴老師彈琴，看起來像音樂會，其實更像療癒創傷，因為裡面每個人、包括鋼琴老師在內，心靈都有一處創傷。另外，我注入了很多幽默感在這本小說，這是跟以前寫作很不一樣的地方。因為我的小說就是戲劇嘛。
《尋宅》，裴在美，聯合文學出版社
《尋宅》寫自幼成長於台北市的中產階級郭哥，不顧當下房價高漲，依然堅持在東區找房子。找房時他意外捲入桃色風暴，這樁風暴直搗二十世紀島嶼的過去與現在、傷逝與歡快，同時接隼一九六○年代台北新興、外省家庭的故事。因而尋宅既尋找具體的房屋空間，亦投映出大時代變遷下，某群人物在尋「家」路途浮升的飄泊感，宛若二十世紀的時代寓言。
攝影｜小路
場地協力｜小青苑
採訪撰文｜徐禎苓
國立台灣師範大學兼任助理教授。曾獲林榮三文學獎、國家文化藝術基金會補助、台北文學獎等。著有散文集《腹帖》。