閱讀《末日儲藏室》，首先你會注意到的，是充滿異國情調的名字。
賈各、派特森、陳熹、塞維亞特、艾芊、蕾拉、玲、辛西亞、亞歷山大·赫拉托夫、吉馬。
如果稍微有點警覺，或者曾經讀過、思考過東方主義或後殖民等文化理論，你可能會對當中的異國情調感產生懷疑。不過，暫且假裝我們沒讀過這些（借用伯格森的修辭法），僅單純閱讀。你會發現，在這意識出現瞬間，你與你所讀的，自然抱持一種距離。
這距離不僅是文字之於閱讀者，更是文字之於作者的。收錄在集子的八篇小說，幾乎在一種刻意為之的距離所寫。疏離乃書寫的條件。讀者這端感知的，對於角色的身世、對於角色的命運、他們的話語，甚至他們的身體的疏離，恐怕在作者那端。不是疏離的書寫這些小說，而是以小說書寫這疏離。
雖說給予角色名字，是書寫角色，啟動虛構的基本動作。然而綜觀集子的數篇小說，似乎隱隱感受到作者命名的熱切，或是迫切、急切。
的確，命名是一種捕捉，一種賦形，一種可被言說、被召喚的方式。然而，在閱讀間，屢屢有另一種相反的印象：作者的命名，不是為了上述的目的，而是相反。賦予這些角色名字，是為了相互遠離、逃逸，始之陌異。是讓他們的言語與小說敘事不再有相互註解的必要，用叫喚，使得他們無法回應。
換言之，這裡的叫喚，沒有如阿圖塞所言，會令角色掉入無法逃脫的主體陷阱，反倒讓角色們掉出了理所當然的主體感之外。以他們的名呼喚他們，喚起的不是認同，而是他們對於這聲呼喊的陌生感，且對於呼喊所指涉的對象，這聲叫喊所要喚起的「我自身」感到不適。像是到了異鄉，當地的人以拼音，直覺且武斷地用他們的方式念出你的名字，這名字的發音既非你原來的名，亦非易手為他人的。到了異鄉，我的名成為非我也非他的，成為漂浮的意指（flottant signifiants）。確切來說，是外國語言中的外國語，它指涉著你，逼迫你得回應，承認這陌生就是你。你是異鄉國度裡的異鄉人，負負無法得正。
局外，不是僅僅被排拒在外，因為在外其實終有所屬，終能安置。真正的局外，是既非內又非外，無處可逃卻又無處可依。這是羅蘭巴特的「中性」，是本書中多次提及的《流行體系》裡，在各種絢麗色彩裡，真正的空洞。
開篇的〈陳熹〉為我們打開的，或說鑿開的，毋寧是這個微小縫隙，一個不存在之所（non-lieu）。無論你是想逃進內裡或逃向外頭，無論你是逃亡者或是捕捉者，其實都如小說所說的情境：「他想，他們三人將永遠深陷那濕黏，既溫且涼的洞穴底。一如，從來無人能成功脫逃這小鎮，倦懶的多霧天。」
弔詭在於，這感覺像是最遠處的末異狀態，彷彿才是關注主體者，最迫切追尋的原初狀態。猶如李維史陀在《結構人類學》裡，調閱與改動盧梭的話語，宣稱：「所以啊，如『我』所願了，對我來說，他們現在也只是異邦人，陌生人，或什麼都不是了。自他們當中與自一切之中隔離的我啊，我是誰呢？這是我首先應該要去尋求的答案。」
至此，白樵的小說起步，如同李維史陀延伸盧梭後所得到的結論：「被指派去認識人類的民族學家，為了能在他者之中自我適應，首先應該要排拒自我。」
不是非要這樣寫，而是非要這樣才能寫。
我們應該將這本書的前言當作認識這小說集的第一步，而非點綴，亦非註解。前言不在虛構的故事之外，而是虛構的整體之中。自青春期「如是急欲逃離這座島」的「我」，到了異鄉，朝向更末異之處：「我刻意與來自島嶼的人們鮮少交際」，且「眷戀如此決絕的決裂，享受將自己砸進一段陌生的文化模式。」
砸進，「我」是主詞，更是受詞，像個雞蛋一樣，以粉身碎骨般的姿態砸去。也許能砸毀某些事物，但至少能砸毀自己堅硬的殼，無論如何，這姿態是毀滅的保證。所以，於「我」（在此我刻意增添了一個引號），「所有事物的認知，皆處於某種漂浮狀態。」
然後，我們可以看見，作者以「我」來發聲，為小說集刻上最好的註解：「若異地旅居經驗對我有任何深遠影響，那應是貫以用最冷峻的眼，最寫實主義的手法，直切必須摘除的病處與傷。暴力與殘忍作為手段，卻只為更新。更新成全然的自己，全然純淨的意識主體。」
武斷來說，若是不能看見作者的異鄉經驗，在累積、增添、豐富之外，更深一層，其實是掏空、切除與純淨的話，那麼便很難理解作者的原則，甚至佈置（disposition）。如安排在末篇，也許稍微有自傳性質的〈碎裂，拼貼，編織〉所寫：「缺席大於存有，紀念碑的建造，是用來遺忘。」我們也不必裝作不知曉，這一篇篇的作品，皆是作者的紀念碑。
純淨的意識主體，必須拒絕「我思」的誘惑，必須依循一樣的邏輯，以暴力與殘忍為手段。以此掏空主體，才能裝載經驗。理想而言，這才是真正的主體，與真正的經驗（畢竟，已經完備著經驗的主題，只會不斷的自我應證）。如〈Leïla〉當中所說的：「為了穿越，你必須先被穿越。」這篇小說的Leïla，最後不斷對著心理醫生說著：「我的名字是蕾拉。」正是這種自我反覆的空洞，是經驗的終點，亦是起點。
那麼，在《末日儲藏室》裡所書寫的，是怎樣的「生命經驗」呢？
簡單而言：是痛，以及相反的，冷漠無感。
痛並非否定生命，削弱生命，更多時候是生命的肯定、證明，是我之所以為我的證據。我的痛苦由我肉身而生，由我回憶及創傷復發，由我的想像與擔憂而滋生。只要我受苦，我便無從自我逃脫。悖論在於，如何能擺脫自我而不受痛苦呢？也許答案如此簡單，正因簡單，而難以實踐。這早已在薩德─馬佐赫的「施虐─受虐」中，如此不加保留的操演，彷彿這路徑永遠只有最終形態，一開始就是走得最遠的。
《末日儲藏室》充滿了施虐與受虐，有些稍微溫情哀傷，但更多是激烈，甚至血腥。
從第一篇的〈陳熹〉就是最好的展演，修道院的受虐者成了可能的施虐者，又在警局裡回歸為更沉默且不可捕捉的受虐者；〈Leïla〉中迂迴暗示作為伴遊提供性服務的阿馬杜以及蕾拉最終的毀滅縱火，連同自己的記憶一起燒去；〈少女伊斯蘭〉的受創而高壓的華裔父親，以及最後加入恐怖組織，甚至以真主之名回頭傷害父親的玲；〈象人與虛無者〉加入軍隊鍛鍊其殘忍的亞歷山大，與長滿肉瘤被一一割除的弟弟吉馬，以及在語言中被消音的同性戀；〈婊子，十三〉裡，青春期才發現自己是女性的「我」，決心做個婊子報復父親。此篇更是完美的SM示範，如何以女性的身體，以象徵性暴力的方式，反過來閹割男性（包括造成受害者自殺）；〈情慾齊克果〉借用的《誘惑者日記》本身就是精神的施虐與受虐極致展演，而結尾的「信仰的瞬間，主體將重返個體」，且情人「永存於腹腔裡的神聖空間」，看似溫柔，實則恐怖；〈次女子殘害體系〉則是無盡輪轉的陰暗傷害，最後製造的，是無名的屍；〈碎裂，拼貼，編織〉則是一種揭開的背叛，自殺的母親認為「所有的事物一被指涉或揭示後，那隱藏的神秘，便不復存在了」。但這個「妳」，卻「慢慢指涉過往」。是一種對母親的再度抹消，卻也是一種重生。
所以回到這問題，八篇小說的生命經驗，源自於受苦之我，經過漫長的逃逸、疏遠、陌生的分裂而來。我遺忘我而成為他者，我忘卻我的痛而以不是我的眼光旁觀他人之痛苦。諸篇小說的角色往往也是如此，他們對於自己的痛感到疏離、漠然，卻知曉痛的存在。同時，他們觀看，逼近，甚至製造他人之痛苦，雖有隱隱作痛感卻始終有種更大的，為無能感受而深感折磨的感受，卻又無比著迷此。「主體的（該痛）而不痛」，以及無窮臨近卻無能同感的「他者之痛」。我將我經驗的痛，透過書寫而疏離無感，並放置在小說中每一個他者，他者的他者當中，使其成為疼痛的主體，好讓我從疏遠的距離，再將他們一一收納進來，我那名為我又不是我的儲藏室。
小說也從前段的他者之名，到中後段的無名之我，來到最後，以陌生的「妳」，將話語歸還。
多時間、多地點，卻又往往讓人感到無時間性、無地點性的《末日儲藏室》，最後終於能安然地「共聚一地，此時此刻」。靈魂與肉身找到彼此，不必遊盪，在純然的意識裡。
《末日儲藏室》
白樵，時報出版
八篇短篇小說切分為三輯：從描繪掙扎於歐洲生活各式角色的「他者」，翻轉自我身世的「邊界」，最後讓渡於台北「我城」的回歸之旅。白樵的文字乍看十分華麗，實則以冷靜視角包裹著濃烈的情感，周芬伶稱其「頗得海派文學之韻味」，鍾文音也在評讚其得獎作品〈南華夫人安魂品〉時點出，像似「一種運用作者獨特語感腔調所寫出的臺版式的追憶似水年華。」
白樵不僅是說故事高手，擅長解構的他也思索著，既有薩伊德的《東方主義》，或許也有某種「西方主義」的可能，而此書即以篇篇迷人的小說，不但坦露青春回憶與情慾冒險，同時也如多面稜角鏡般，呈現他對東西文化消長以及殖民位階的探索與詮釋。
文｜朱嘉漢
一九八三年生。寫小說與essays。出版長篇小說《禮物》、《裡面的裡面》。文哲導讀書《夜讀巴塔耶》。Essay集《在最好的情況下》。