在新冠肺炎的陰影之下，死亡無日不在街角徘徊之際，誰才能將這個時刻的全球集體心理略加表白、稍尋出路？諾貝爾文學獎的宣佈，容或有意或未加思索的回答了這個問題。葛綠珂的作品與新冠肺炎沒有直接關係，但她對死亡的纒念卻為新冠的威脅下倍感脆弱（vulnerability）的世人提供了共情共感的典範。
葛氏的祖父是匈牙利猶太人，母親則出身來自俄國猶太人。父親曾立志要成為作家，母親也有極好的文化素養，因此她和姐姐二人從小就在父母的薰陶下熟讀西方神話、傳奇及宗教故事。她在創作上也相當早慧，自幼就開始寫詩。然而青春期出現的厭食症，才正式的把她變成了今天我們所看到的葛綠珂。根據葛氏自己的說法，這個病有兩個病源：掙脫母親的控制，她出生前即夭折的姐姐對她所造成的心理陰影。在高中三年級開始治療前，她曾說：「我知道人生不免一死。但我更清楚的知道、更從內裡最深處體認到，我並不想死。」由此可知，此症與她對死亡的恐懼緊密相關。此後她進行了七年的治療。厭食症不但成為了她一生難以擺脫的陰影，卻意外也賜予了她對語言的敏銳，並對她開啟了詩的秘徑。
她自己曾表示，在第一年的心理治療之後，她便發現了詩可做為一種與社會互動的新方式，並且開始與在哥倫比亞大學教育學院任教的詩人里昂妮．亞當絲及坦利．庫尼茲學習詩的寫作。她表示治療讓她能把自己夢中的意象及語言的模式從抽離的角度審視，有如這些夢境與語言並非出自她自己一般，以精準的讓自己了解其中所蘊藏的思緒。這與她後來的詩風頗為相似，總是「以角度抽離，甚至身體抽離的方式分析自己」。
死亡濃重的陰影與抽離精準的語言，形成了葛綠珂詩作的重要基底。日後她不斷變形，從不甘於特定風格，甚至全面捨棄原先的動向，語言精煉冷洌卻不曾稍有讓步，而死亡的纒念也始終亦步亦趨未嘗遠離。在〈純真的神話〉這首詩裡，她是這樣描述她與死亡的初戀：
不再有人知道他曾是多麼俊美。但波絲鳳妮記得。／她記得他擁抱她，就在那裡，／⋯⋯她記得／陽光在他赤裸的臂膀上閃爍。
這是她記憶還清晰的最後一刻。／然後黑暗之神就把她帶走了。
波絲鳳妮是希臘神話中穀神迪米特的女兒，但被冥府之神據為妻子。但葛氏雖自比波絲鳳妮，嫁給冥王卻是出於自願，因為她想要脫去她的「乖女兒之衣」。
葛綠珂與死亡最早的邂逅其實是一種潛意識裡的挑逗。詩中敘述者甚至表示回憶起來，她並非被動被黑暗之神「誘拐」，而是主動「祈求」他的來到，是主動對他的「獻身」。但此處的獻身並不是出於身體的需求，反而是來自對身體的本能產生的抗拒。因此，厭食其實是對身體終極的抗議。當然，這並不表示她沒有對性與食物等身體本能的需求。精確的講，正是這自然本能的強烈所造成的困擾，而促成了她在詩中對所謂「自然」的疏離，包括對生理自我及傳記自我的疏離。進而還予以改造。因為對她而言，自我本就是演出，時時在變動。
葛氏擺脫自然與自我的方式，首重神話。但她總是不能自已的必須一再重演進入冥界（the underworld）的歷史。因為這是她創傷記憶；人總是會回到創傷的原址尋找意義。雖然創傷對她而言只是日常，如與母親的衝突、父親之死、離婚等等，但正是其日常性，帶動了讀者的驚異：
很久以前，我受傷了。我活著／是為了對我父親／復仇，不是因為／他的作為——／而是因為我的作為：從時間的伊始，／在孩提時代，我以為／痛苦意味著／我不被愛。／其實意味著我曾愛過。（〈最初的記憶〉）
葛氏雖被某些論者列入「告白詩人」（confessional poets）的行列，但她對將私己的告白過份神話化的傾向並不苟同。她詩則是反向操作。雖然題材多數採自身邊或私己，但她總會將私己透過神話原型來重擬，也就是從私己的經驗中汲取普遍的意義，而且是透過對神話的評論（commentary）或改寫(revision) 為之。比如，以神話進入冥界就是她常用的架構之一，如上述的波絲鳳妮神話就曾數次使用。其他神話如奧狄賽或艾奇利斯，或聖經中的故事，都被葛氏用以粹取或折射其個人經驗中的普遍值。其中艾奇利斯的史詩經歷更成為她某一階段面對死亡之糾結與自然之重力時，用以清出理路、重塑自我的重大門徑。並正式開啟了以心靈的價值取代人世的濁亂的走向。
其次葛氏也以「反自然」（antinatural）的姿態與自然斡旋。葛氐的反自然傾向也源出她對生理身體的各種欲求的神傷，尤其是與愛相關的欲望。因此，她在這類（反）自然詩中所為有類葉慈的提問：將藝術完美化還是人生完美化？在《新生》一書中，最終她還是選擇將藝術自人生析離以徙置創傷的現實。但在下一本詩集《七個時代》中，她又試圖重回人世。藉此，她似是要把歷來自我與人世（或心靈與身體）的緊張公諸於世，讓讀者一窺她的脆弱。以〈熟桃〉一詩為例：
恐懼如此之多。／物質世界的恐怖如此之多。／心靈護衛著身體 不讓它／涉入流逝，陷身短暫，／身體卻奮力抗拒心靈
但最終竟是功敗垂成：當她正要享用熟透的桃子時，卻想起自己即將到來的死亡。
葛氏也常被視為一定程度承襲了浪漫主義精神的自然詩人，然而她有所承襲的卻是最不自然的浪漫主義詩風，也就是並非觀物自得於心中，而是觀物得理於言內。換言之，與自然的接觸並非為歌頌自然，而是從自然的繁花簇錦中尋找出自我的新形象。自然雖確有救贖的意味，但必須經由詩人用心的提煉，否則自然的面貌時常是天地不仁的靜默，甚至對詩人嘖有煩言也時有所見。如在《野鳶草》中各種花草甚至風雪發聲時，常對詩中的園丁角色頗有意見。
但自然雖不願為人做嫁，但卻有自己的生命與視點。如以下《野鳶草》中的詩句：
此事恐怖至極：／意識仍存／而被埋入黑暗的土中⋯⋯你們這些人不記得／如何從另一個世界來到／讓我告訢你我又能說話了：任何物與人／從遺忘的國度回來／都是為了尋找發聲的機會。
由此可知，葛氏雖然出入神話與宗教文本，尋索詩思以降人世，但在她詩的世界中，卻沒有超越的神祇，只有嘈雜的眾聲。或說，神性是內佈（immanent）於萬物之中，如泛靈論（animism）或新物質主義所言。這或是葛氏最遠古的時刻，卻也是她最當代的時刻。
故葛氏讓人愛不釋手的原因並不是因為她達到了某種傳統上對偉大的定義。反而是因為她充滿矛盾，但卻能把這些矛盾精準的指向每一個人的心中；因為她時時變貌，但卻在改變中緊緊抓住生命最重大的議題與之搏鬥。而在當下這個人人「命如倒懸的時刻」（times of precarity），她時時洩露或坦承的脆弱，正是我們集體救贖的開始：
今天，當我醒來，我問自己／耶穌為何死難？誰知道／這類問題的意義？（〈冬天早晨〉）
文｜廖咸浩
台灣大學人文社會高等研究院院長，台灣大學外文系特聘教授。史丹福大學文學博士，哈佛大學博士後研究。曾任台大外文系主任暨研究所所長、中華民國比較文學學會理事長、台北市文化局局長、台灣大學主任秘書，芝加哥大學、普林斯頓大學、墨爾本大學、柏林自由大學等校訪問學人，西雅圖華盛頓大學、比利時根特大學等校客座教授，捷克查爾斯大學、維也納大學等校特約講座教授。二Ｏ一八年獲台灣科技部「傑出研究獎」。著有《愛與解構》、《美麗新世紀》，《紅樓夢的補天之恨》等書。編有《八十四年度小說選》等書。目前正撰寫《台灣電影中主體的僵局與超越》、《德勒茲與道家》等書。