「只要是作者型的導演，大部分都有這樣的團隊。因為那是他習慣用的一支筆，那支筆最順手。攝影師也是我的筆。」——富邦講堂大師講座，蔡明亮「個性，電影不敗的靈魂」，2013/04/20）
蔡明亮導演自一九九二年的《青少年哪吒》開始，與攝影師廖本榕結下深緣，開啟往後將近三十年的合作關係。廖本榕曾以《道德經》的「上善若水」，形容電影攝影的不變本質。無論是斑斕激烈的《天邊一朵雲》，或是都市殘酷寓言《郊遊》、幽深如藝術品的《臉》，攝影適應著不同容器，成就了電影。通過訪問，讓我們一探攝影師廖本榕與蔡明亮導演的合作時光。
Ｑ 你在攝影生涯中有不同的合作對象，與蔡導合作最特殊之處是什麼？有什麼獨屬於你們的默契？譬如用詞（這個就對了）、情境（什麼樣的討論空間）乃至於眼神，合作期間有出現什麼衝突？
Ａ 蔡導對於電影有一種強烈的執著和企圖心，電影對他而言就是藝術，他是在創作。《青少年哪吒》時只覺得他清新、熱誠、認真，頭腦很清楚，對於自己的走向很有自信。《愛情萬歲》他更堅定自己的思維理念，開始了屬於個人的影像語言模式，許多同事或看過毛片的公司同仁，都覺得不好，企圖給予建議修正，他只是輕鬆回應說：放心，沒問題的。而我則有發現新大陸的驚喜。在《愛》拍到一半多時，我隱隱地感覺到這部電影很特別，是不同於以往的視覺感受，我有一種期待觀看的強烈慾望。果然，我陪公司上級人員在製片廠看首映（準備參展拷貝），大部分人都覺得看不懂，或是無法同意他的語言模式，主管問我意見，我直覺地回答：這是一部好片，沒問題。（其實我當下也找不到恰當的點評詞句，只能就直覺的感受來回答，因為有另一種感動，在觀賞時強烈地撼動我心靈深處。這是極少或甚至未曾有過的感覺。）我們之間是不是有什麼默契？或許，或許有、也或許沒有。在他說戲的過程，我會試圖用影像來理解他說話的內容，揣摩劇情的情境需求，有不清楚或疑問，我會直接問清楚，直到我真的了解他的想法（至少我認為如此）。有沒有衝突，印象中沒有。我們都不是衝動型的個性，都懂得彼此尊重與退讓，我的觀念是導演、攝影各有職責，專業分工、互相配合，才能有最高效率和作品。意見不同時，我會選擇退讓放棄堅持個人看法，同時，轉而努力支持導演的需求，即使是專業技術性問題，我也會用導演能聽懂的非專業詞語，盡可能舉例、比擬說明各種拍攝方式的結果會是什麼，讓導演可以自己斟酌決策。這種專業分析方式，讓許多導演覺得很受用。
Ｑ 攝影師的準備工作是什麼？如何發現好的場景，如何轉換劇本為畫面？會搜集什麼相關資料？如果攝影師是水，如何讓水更靈活地配合各種容器？
Ａ 我沒有什麼準備工作，健康、不生病、體力儲備可能是很重要，平常不拍戲時，我跟大家一樣，愛看影片、小說。好場景？我總是臨到拍攝時，才突然發現好鏡位，甚至我自己都不曾有過好鏡位的念頭，唯一想到的是，給導演想要的畫面。勘景，我都在注意技術需求，比如：會不會穿幫？電力來源？有什麼特別的燈光需求？高台、軌道？或是相反，那些物件不適合出現在場景裡，是不是有太多要避的角度？提出質疑，供製作組內其他專業參酌。
同一個劇本，每個人閱讀時應該都會有不同的影像浮現在腦海，我也會有第一印象影像呈現，不過那和拍攝時的差距很大，意義不大。因為臨到拍攝時是集合了所有專業的完整準備，狀況才算具體。蒐集資料，大部分都是技術新知，至於美學素養，我不太肯定是不是能從資料裡得到。我認為直接從資料模仿不是好方法，那是拷貝抄襲，是未經吸收的材料，不能算是個人產出。
我曾經在一個訪問裡，說攝影師的工作性質像水，因為採訪者沒有深入細問，我也就沒有再作解釋。既然你問了，我就說說我的看法。水的三態變化，並不是水自發的行為，是外在溫度的不同而產生的現象，可是水的本質無論在什麼狀態，他並沒有改變。如果在水裡加入鹽或糖，或其他物料，我們就不稱水為水，而改稱為「鹽水」、「糖水」或其他名稱。這時水依然存在，只是成就了別人，而隱藏自己。攝影師的職責就是用專業知識服務影片，每部影片都是不同的容器，但攝影師不需要改變自己，只要心態隨片適應即可。
Ｑ 拍片的時候有沒有特別想要抓住什麼，譬如拍人的時候，是想要抓住那個恆常不變的東西？（本質、個性、故事）還是等待光影、肌肉、語氣等等的最佳組合？又譬如拍景的時候會特別注意到幾何的構圖、某種特別的光線質地？
Ａ 正如前面說的，攝影是服務劇本影片，所以心裡會存著擬境、擬情的想像，努力朝著想像去運用光影。有些時候也會凡俗地想用技術去拍攝人物，比如柔光美化，但蔡導不喜歡，他喜歡真實。所以《郊遊》拍女主角時，並不刻意掩飾年齡歲月刻痕。不過我對於曝光的恰當、反差對比、色彩的正確等基本技術會要求自己，不喜歡依賴後製調色調光。
Q 攝影的畫面有時有多重的任務，譬如傳達劇情、視覺張力、個人風格或是讓觀眾易於接受，這些不同考量有沒有衝突的時候？
Ａ 在拍攝當時，只有一個任務：完成當下的工作。教書時我會跟學生提到畫面構圖、視覺張力或是影像風格等術語，但最後我會提醒學生，這些是基本功夫，它們像我們吃的食物。我們只知道它們能給我們能量和養分，至於吃進肚裡，消化後轉化成哪一個部位的營養，就不是我們能控制的。所以，該吃就吃，盡量不挑食可能很有幫助。
Q 能否談談你與蔡導演合作，對自己攝影乃至於創作的影響？
Ａ 拍片跟磨刀一樣，刀子一定要經常使用，經常磨霍，刀子才會鋒利便使。拍每一部片都是挑戰，都在用大腦，攝影師最重要的不是攝影機，而是那顆能隨時代演進的腦袋。我從每個導演身上都多少會學到些東西，跟蔡導合作最大收益就是體會長拍定鏡的魅力。所謂「長拍定鏡」是我個人為方便區別「長鏡頭」一詞而創造。電影工作術語「長鏡頭」有時是指的長焦距鏡頭，有時又會被引用為長時段拍攝鏡頭，前者是攝影器材專有名詞，後者是影片單一片段長時間拍攝不剪切的簡稱。比如侯導就有許多長時段單一鏡頭的設計，蔡導更是這一類風格的崇尚者。不同的是蔡導長時段鏡頭是鏡位固定且不運動的，所以我取名為「長拍定鏡」，意思是長時間不動拍攝的鏡頭。這種表現方式在《愛情萬歲》裡的楊貴媚斷腸一哭，感動了歐洲人的心肺，也樹立蔡導不敗風格。一直到《郊遊》再度於金馬獎拿下最佳導演、男主角大獎。這種鏡頭表現，最重要的是畫面內容要切題且豐富耐看，觀眾在長時間觀看裡，不會因任何瑕疵而轉移注意力。攝影要夠好又要讓人不感覺攝影機存在，才能彰顯表演的特色。近年接觸的幾位年輕導演也很欣賞這種表現形式。但大多對畫面的構圖有興趣，或是對如何設計一個合適鏡位，拍攝較長時段內容不剪接感興趣，且嘗試在他們的影片裡。目前我在中國拍攝一部片《插翅南飛》，導演就模仿蔡導的風格，稍加修改後成為個人風格來拍攝表現形式。
Ｑ 對你而言，攝影創作是什麼？有沒有長期令你思考的攝影問題？
Ａ 我曾經為了「攝影師的定位」問題困擾過一段時間。在一部電影完成後，導演可以名正言順地說自己是「創作者」，那其他各部門的專業人士算什麼？音樂作曲因為可以單獨發片，所以不成問題。可是攝影能不能稱為創作呢？影像的完成過程真的很難釐清一個畫面、一段影片，究竟誰功勞最多？會有這個困擾，是因為我必須要寫一篇學術論文，如果不是個人創作，論文就不能成立。後來我投機的用一個自創名詞「影像作者」混了過去。如果單就影片裡的影像而論，真的是個人思維的結晶，雖不怎麼冠冕堂皇，卻也說得過去。
Ｑ 除了因應不同的劇本，你自身攝影的風格有經過什麼樣的變化？這個變化是如何發生的？
Ａ 我從來不知道該怎麼評斷畫面美不美，許多人在網路上的照片，我都覺得很好看，我只有在進入拍片狀態時，會把眼睛變成鏡頭，刻意去挑選一個眼睛看起來「舒服」的角度鏡位。平常我拍的照片都很隨興，我太太的照片都拍得比我好看。
蔡導的影片，從《愛情萬歲》走向定鏡後，一部接著一部，越來越純熟，也越來越偏極。《天邊一朵雲》在勘景時，我突然覺得許多室內或出租房走廊的景，可能需要一些廣角鏡來闡釋，於是那部片大量地啟用廣角鏡，此後蔡導的影像風格更加空曠，視野走向無專注特定聚焦觀看時的廣袤。這種拍攝方式，在我拍攝的影片裡，會不時出現，似乎也就是個人比較偏好的風格。事實上，我一直不覺得有什麼風格。大量出現在自己作品的特定影像拍法，可能會被認為是一種風格。而那也不是常態不變的。
提問｜汪正翔
台北人，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（School of The Museum of Fine Art 藝術創作碩士肄業）。目前往返碧潭與台北之間，接案維生，也從事攝影評論與創作。著有攝影集《非風景》、《My Scenery Only for You》、《My Scenery Only for You：那些不美的台灣風景》。
撰文｜廖本榕
整理｜編輯部
圖片提供｜謝一麟