費德雷．帕雅克長年關注班雅明流寓巴黎的最後八年生涯，並以此創作了結合寫實插畫的圖文書。截至二○一七年，已陸續出版《不確定宣言》（Manifeste incertain）六部，其中第三部〈班雅明之死〉獲二○一四年麥迪奇散文獎、二○一五瑞士文學獎。今年一月，《不確定宣言》前三部集結成《班雅明與他的時代》在台出版。本次台北書展適逢帕雅克受邀來台，我們因此有幸一探他的創作歷程。
拼湊譯文的來世
Q 在《不確定宣言》的前三部中，你選擇了以班雅明作為主軸，與自身的生命片段對照書寫的原因是什麼呢？從你以自傳與班雅明最後的時光DNA般交錯描寫的方式，我不禁猜想，你是否以班雅明作為自身的對照、自況？
A 我在二十二歲的時候第一次接觸到班雅明的作品，老實說，那時讀得懞懞懂懂，尼采也是差不多的情況。將近四十年後我開始創作一本關於他的書，我想我必須要親歷他生活過的地點，呼吸他呼吸過的空氣，才能書寫。某種程度上來說，我的生命因此和他有所重疊。為了寫這本書，班雅明踏足過的地方我都去了，唯一沒有去的是伊比薩島。我也去了好幾次庇里牛斯山，班雅明在這裡待了很長一段時間。我畫了很多這裡的風景畫，去揣摩他當時看到的景色，還有心境。這對我是非常要緊的事，我必須得這麼做，而最後呈現出來的方式就是這樣，交錯，而且複雜。
Q 在書中的諸多書寫風格中，我注意到自傳性的章節和其餘段落不同，有著一致的抒情筆觸，請問你寫作時有刻意分別兩者嗎？
A 我年輕的時候沒有繼續上學，為了彌補遺憾，十八到二十五歲間，我一天要讀兩到三本書。我在十八歲時讀尼采不甚了了，到後來我開始寫書，第一本圖文書主題就是尼采。至於書中穿插引用，以及書中的每一個出現的角色，都是對我自己，以及對現實的反映，這些都是我生命的一部分。例如我引用阿波里奈爾反映的是我對愛的憂鬱感受，以及一種參照。到了後面幾本我也嘗試了分開來寫，第五冊完全都是傳記，第六冊則是自傳。
Q 我本身也很喜歡翻譯，因此班雅明獨樹一幟的翻譯理論非常吸引我。他認為，翻譯這門工作像是把破掉的罐子拼回去，而每一塊碎片（不同的語言，不同的版本）都是原作的「來世」（afterlife）。你在寫作時是否有考慮過作品可能會被翻譯成不同語言的問題？你書中有不少雙關語，甚至有一章專談語言學，你是否曾擔心譯文無法被適切表達？
A 在寫作的過程中，我接觸到非常多譯本。像是班雅明、龐德等等，我都是透過譯本閱讀。他們兩位都是翻譯家。我自己也和一位俄文翻譯家同居，因此其實翻譯對我來說，是生活中很自然的一部份。但是我寫作的時候從沒想過這件事。我只懂法文。而法文是非常困難的語言，我要求自己在寫作時行文可以明確清晰，而不是賣弄一些隱晦的辭藻。我希望我的文字簡單、俐落、清楚。但反過來說，我書中的主題卻很龐雜，為了妥善處理，我引用了許多譯文，例如自傳、他傳、哲學或理論的東西，風格不一而足，也因此有非常多的書寫形式會出現在書當中。這或許也可以說是譯文的來世。
班雅明眼前的瘋狂、混亂與溫床
Q 在中國近代史中，也曾經有各種主義在同一時間蓬勃爆發的時期。在那時，無政府主義和共產主義的聲勢最為浩大。內戰失利後，國民黨帶著法西斯化的「三民主義」來台，後頒布戒嚴，因此台灣在很長一段時間裡，檯面上只有一種主義。這和歐洲──尤其法國──是比較不同的歷史經驗。但我們的社會也有這樣的聲音：因為觀點太過多元，才造成了社會混亂；弔詭的是，在班雅明的時代，卻是「一個觀點」，帶來了世界前所未有的混亂。從你的觀點，或是從班雅明的生命史中，我們可以得到什麼樣的啟示？
A 在我的書中有提到萊昂・布魯姆在西班牙內戰時，拒絕向共和政府提供協助，繼而導致法西斯坐大。書中有段寫到，艾利・佛爾——他是第一位寫法國藝術史的史家——寫信給布魯姆說，如果你今天不幫助共和黨員——這有點預言性質——將來勢必會造成法西斯在歐洲的興起。當然我的引言是為了加強敘事張力，但我想強調的是，二戰的局面演變至此，要歸咎於民主政黨的軟弱。我認為思想多不多元是次要的問題，關鍵的是政治上的選擇。知識份子的綏靖主義以及他們對現況的麻木成了培育法西斯的溫床，班雅明意識到了這樣的狀況，他也有幫助共和黨人，但畢竟杯水車薪。我認為在真正的戰爭中，文學是不足以對抗敵人的，我們還是需要拿起武器。
Q 你提到文學不足以對抗敵人，讓我想起了左拉（Émile Zola）曾在《我控訴》提到「保家衛國有很多方式，有些人用刀劍，有些人用筆墨。」這樣的觀點，在這幾個世代間可能發生了什麼樣的轉變？
A 這兩個時代面對的，一個是民族主義，一個是極右派的興起。法西斯三人組的崛起絕對不是一朝一夕的，像是反猶太主義在華格納的時代就已經存在了，它們只是在找一個爆發的出口。希特勒在過程中則利用政黨的弱點和對立、社會黨和民主黨的傾軋趁勢崛起。關於民主，我想我們面對的如果是個弱勢的民主，或不是真正的民主，就會有極端主義興起的可能——像是現在的法國。民主並不是現成的東西，而民主之後就要更民主。
在另一端恍惚作畫
Q 繪畫和寫作在你生命中是不可分割的，因此這本書必須以插圖和文字並陳的方式呈現。我想，繪畫和寫作相互影響著你的創作軌跡，可否和我們談談這方面的心路歷程呢？
A 對我來說，繪畫和寫作是完全不一樣的語言。我相信繪畫討厭寫作，寫作也討厭繪畫。寫作是意識的表現，繪畫則是潛意識，或是無意識的表現。在我寫作之前，我會讀非常多書，好幾千頁，並且做筆記，最後把整理成手稿作為寫作參考。的確，有的時候我會放任意識地揮灑，像是你提到的我比較具有抒情性的「自傳」部份，但這種狀況並不多。至於繪畫，一年之中，我大概只有兩個月的時間繪畫，每天固定八幅。在過程中，我會進入像是被催眠，或者恍神的狀態，因為這是非常累的工作。我不會去思考要畫什麼，而是想畫什麼就畫什麼，畫作完成之後再進行「剪接」。我會將畫攤在面前，嘗試十幾種排列組合，最後得到出我想要的表達方式。你在書中看到的插圖跟文字並不是同時創作的，但插圖不能離文字太遠，在這樣不斷拉扯的過程中，呈現出來的就是現在的模樣。
Q 你未來還有什麼樣的寫作（或繪畫）計畫嗎？
A 關於寫作，我現在正在完成《不確定宣言》的第八、第九冊。第八冊是一系列虛構的故事，我在敘事上會有不同的嘗試，書寫、繪畫的結合方式也會不一樣。例如去年我到中國、俄羅斯的時候開始做起拼貼畫，這次我在台灣也買了很多拼貼畫的材料。第九冊討論的主題則會聚焦在民主。此外我也在拍片。有部紀錄片我們籌備了六年，主題是「繪畫是什麼？」我對市面上談這個主題的影片都不太滿意，所以打算以新的形式展現。
死的巴黎，還有可期的革命
Q 我記得馬奎斯曾說過，他在寫《迷宮中的將軍》時，真正想寫的主角不是玻利瓦爾將軍，而是將軍生命最後行經的、貫穿哥倫比亞的馬格達萊納河。在你的書中，主角與隱身的主角則換作了班雅明（還有你）與巴黎。我從書中讀到了巴黎和你們的「命運」密不可分，可以請你談談巴黎嗎？
A 其實我想要告訴大家的是，巴黎並不是一個非常歡迎藝術家的城市。以我正在寫的一位俄羅斯女詩人茨維塔耶娃（Marina Tsvetaeva）在巴黎生活的經驗為例，巴黎並沒有善待她。在書中有個對照的例子：布賀東和班雅明。布賀東當時以勝利者的姿態君臨巴黎，而班雅明則是流亡至此的失敗者，他很想要打進超現實主義圈子，卻處處碰壁，連政府也不歡迎他。
Q 你在序文中提到，寫作《不確定宣言》的目的是「（以一種錯位的方式）對於被抹去的歷史與時間戰爭的追憶……其他的將緊隨在後，隨著不確定前來。」若說我們的身前、身後同是破敗，那麼對你來說，夾在未來與過去之間的「現在」會有不同的可能性嗎？
A 「現在」的概念當然就是不確定，而且混亂的。《不確定宣言》其實有九冊，我以每年一本書的節奏完成。我一開始設定這系列書的主題是「民主」——「直接民主」——起因是讀了一位歷史學家勒果夫（Jacques Le Goff）研究中世紀市政自治歷史的書。他提到，中央集權化反而壓制了地方自治。他的文章影響了我對直接民主的思考，既然一七八九年法國已經有過一次革命，我們期待可以再發生一次。
Q 我在托克維爾（Alexis de Tocqueville）的《舊制度與大革命》一書中也有讀到類似的觀點。無論權力、思潮或是文化詮釋權都掌握在巴黎手中，相對而言，外省只能等待由巴黎中心擴散出的漣漪。
A 我現在住在亞爾（Arles）的鄉村，巴黎並不能代表法國的全貌。現今的局勢要相信人民的智慧，一般大眾有足夠的智慧可以去判斷他們想要的民主是什麼。我本身反對中央集權，贊成去中央集權化。法國是中央集權的典型及樣板模式，相對而言德國就不同，他們是自治的。德國的每個州都在競爭，各自在文化產業上蓬勃發展。地方上會有各式各樣的博物館、文化彼此競爭。而在法國，中央政府、博物館等等都集中在巴黎。美國、義大利都有地方特色，像是羅馬反而不是義大利最重要的城市。這衍生出的另一個問題是，巴黎是服務業最為密集，而從事這些行業的人，對外省的其他人，或對從事農業或勞動階級有著相當程度的歧視。因此，巴黎是一個死亡的城市。裡面沒有人民，就只是個給外國人參觀的博物館。真正的巴黎人都搬到了郊區，對我來說，這個城市已經死了。
採訪撰文｜羅士庭
一九八七年生，花蓮人。自宅警備員、克蘇魯教徒。二○一八年末出版第一本小說《惡俗小說》。
口譯協力｜范兆延
影像拍攝｜犬丸
場地協力｜財團法人台北書展基金會