生命中的即興時刻常能在末日般的荒謬情境下突圍重生，當「苦中作樂」成為一種群舞「祭典」，或者「Disco 舞廳」，並非單方面的嚴肅以待，這看似矛盾的張力，其實帶來一股心曠神怡。《跳浪》藉爵士、孩子與死亡，提醒了我們，護持住童稚的眼光永遠是對的。壓卷之作〈受生〉中「孩子 紋面的老人／ 只用別開的眼神／ 呵護它 慢慢長大」將多種狀態合而為一，生死老幼悉無分別，他們都是萬物的轉接頭，被授予生命的同時，也贈與他人以生命。「受生」展開歧異，萬物持續生長。
Ｑ：《阿巴斯談電影》中有段阿拉伯諺語：「孩子沒有擁有或保留的本能；爭吵時沒有恨的觀念；毫不注重外表；在表達情感時相對自然。」孩子往往提醒成人繼續驚奇於周遭世界，睜開眼睛慶祝當下。兒女（廣義地說，孩子）是如何給你帶來詩歌的靈感與想像？
Ａ：其實帶小孩每天都有驚喜。他前天吃飯時突然說：「爸爸你剛剛是不是有一個無意識的動作，腦子是不是一片空白。」「無意識動作」這個詞是他聽來的，就學住了。我想小孩會的東西比我們想像中多得多，他現在雖然不認識字，但文字接龍我常常會玩輸他。一般教育通常會從「認字」開始，但我不想太早教他認字，我想讓他從聽覺開始進入語言，希望能讓他的聽力越來越好。前幾年我開始學薩克斯風，發現要聽出和聲、大小和弦，非常需要耳朵的敏銳，聽了一輩子音樂以為自己很懂，結果卻發現我的耳朵不行。我太小就學會看書，整個小學都沒有跟小朋友玩。我們自己會覺得在從某個選定的方向學習事物，但其實很多門窗關了起來。小孩不一定要學音樂，但我希望能讓他的五官發展盡量均衡。他最近在看電視上的西遊記卡通，有天他問我說，「道觀」是甚麼。我發現自己其實對很多事情包括詞彙，還不夠了解，有時一知半解，沒辦法很好地解釋給他聽。但我的策略就是照實回答，不會編織答案，問題再難，我都會盡量按照本意去解釋。其實小孩子非常敏感，如果他們想，能夠表達出很多東西。譬如鋼琴家周善祥，因為從小學鋼琴，八歲時他的雞玩伴死去，他就可以用一整首郭德堡變奏曲表達哀悼，這種情意能讓萬物持續生長。
Ｑ：盧郁佳的序裡提到：「世上有悲哀無法觸及的悲哀，它藏在無敵的鎧甲下，只有歡樂能夠彈奏那根弦。」在我看來這很富爵士精神，您對於這句話的看法如何？爵士如何影響您的寫作風格？
Ａ：爵士樂在台灣普遍會被理解為背景音樂、休閒音樂，但其實爵士的來歷關於反抗，低層人民藉此抒發憂傷。二○年代剛興起時，爵士是美國第一個以黑人為主的文化打入主流，變成全美國共同的愛好。其實爵士史也就是種族的衝突史與抗爭史，前半個世紀一直到六七○年代，黑人爵士樂手的社會地位非常低卑，Miles Davis 是當時最帥的樂手，穿西裝開跑車，卻在中場休息出來抽菸時，被警察打得牙齒掉了，滿臉是血。他們的音樂再棒，大家再喜歡，社會地位仍舊非常艱難。這就是為什麼這麼多爵士樂手嗑藥酗酒，二三十歲就掛了，可他們每個都是天才，尤其我自己學了爵士樂後才發現，他們同時是作曲家、演奏家，而且每晚的演出都截然不同。爵士一方面有它的反抗，另一面是高度創造性的藝術，它的每個時刻都活在當下，這非常了不起。我滿希望透過《爵士詩靈魂夜》專輯的製作或者寫詩去得到這種能量，為每一個當下而寫。這樣講起來，我過去二十年的詩都很為當下而寫。爵士樂手在吹奏時不會想，這東西以後會不會錄下來、百年之後有沒有人聽、銷售幾百萬張，不，它就是在當下演奏，為了他自己，和當下能夠聽到的人。
Ｑ：這讓我想到 Locking 也在相似的脈絡下。你早年學舞，這本詩集中也常有舞蹈的意象，音樂和舞蹈是如何帶給人們自由？
Ａ：雖然之後沒有變成舞者，但舞蹈在年輕時給我非常大的啟發。在十七八歲那兩年，那是巨大的發現。從小看書，以為只有腦袋重要，很「踐踏」自己的身體吧，舞蹈提醒了我有一個身體，且身體至少和頭腦同等重要。手的姿勢、身體的節奏，能做什麼或不能，一練舞馬上知道自己的侷限──腿只能舉到哪，能同時做哪些動作，記住哪些節拍──藉此自我被整個喚醒，因為練舞其實是發現自己真實存在的過程，世界不是只活在我的想像裡。
Ｑ：《跳浪》中的〈最後一口氣〉提到 Coleman Hawkins 錄製的最後一張專輯，其氣喘難支，令人不忍卒聞，其實卻是極富狀態的。歷史上許多藝術家面對各種生理病困後反而更顯活力，在這關鍵時刻（或者說苦難時刻），他們獲得了超越常規的活力，對時代精神主流行否棄與反叛。怎麼看待這種狀態？
Ａ：我在 Hawkins 身上看到的反而不是苦難，而是每個人的限制。盲人演員、耳聾的音樂家，其實每個人、任何生物都有自己的限制，而這造成了每個人的差異性，創造藝術並不是為了追求某個完美的標準，而是就自己的可能性發揮極致。沒有必要去追求天下第一，因為每個人都是天下第一。Hawkins 因為生病，一口氣只能吹幾個音，但這種方式也能演奏出音樂。如果有個外星人一口氣能吹一百個音，那你我的音樂就不是音樂嗎？有了這個認識才是真正的平權精神。理解每個人的差異，而非用同樣的標準去要求每個人。因為音樂並不是電腦做出來的，而是活生生的個體，這跟演奏者的年紀、身體狀態有關。我們聽到後面會聽出這個人的傾訴，但往往我們欣賞音樂和文學，並不知道這個人是怎麼回事，只知道作品的結果。我現在已經不滿足於欣賞每個作品只看它的結果，而是更在意它後面的脈絡，透過脈絡去理解作品，欣賞的標準會改變，認識也更深。
Ｑ：我首先注意到《跳浪》的書籍配色，與你在發表會當天的穿著（包括口罩）都帶著即時的關注立場。後來我發現書中〈無聲俳〉這首詩最終的修訂日期是在烏克蘭戰爭爆發後，內容上想必也有添訂之處。觀照大時代的同時，相比於電影和劇場，如何看待詩歌這門藝術？如何使用詩歌這門藝術？
Ａ：詩是最即時的，劇場最快也要好幾個月，電影兩三年。詩是看到聽到若有所感立刻能寫，網路發表可以得到回應。詩不能說是最容易創作，卻是最沒有門檻的，不需要外來資源或別人的配合。譬如以巴互丟炸彈的時候，大家早上起來除了看報紙新聞，就是要看詩人達爾維什針對他們的處境，今天又寫了什麼。詩歌給我們一個工具，給我們這樣的 SENSE，一個眼光跟刀法，讓回應更具力量。詩歌應該是一個橋梁，帶我們到更好的地方，而不是停留在這首能寫到多好。在當下能做到的「好」我會盡量追求，有些詩需要沉澱、累積、修潤，但有些已來不及。世界對你丟了一個炸彈，你必須要做出點回應，世界又將因你的回應，比如說大家聽到你的聲音，而多一點點改變。這就是我們跟世界相處的方式，可以說，詩歌就是回應。
Ｑ：剛剛提到 SENSE，讓我想起前兩天看了 BBC 拍攝的杜甫紀錄片，裡面竟然找到瘂弦來評述，有段話令我印象深刻：「使人佩服的詩歌往往不在於他的修辭或手段使人佩服，而是這個人使用語言的背後，所展現的精神氣質，令人佩服。」你可能是偏向杜甫型的詩人？
Ａ：我覺得廖偉棠才是屬於杜甫型的詩人，我大概是白居易型的。白居易寫詩更隨便，睡覺睡太晚也寫一首，他自稱「無才勝有才」，什麼都可以寫。但杜甫是真切地感時憂國，有很多強力的感受，化做了濃烈的篇章，我非常喜歡杜甫，但跟我的個性還是有點差異。
Ｑ：這本詩集很多地方也與杜甫曾經歷過的流亡處境有關，不只包括香港和烏克蘭，怎麼看待流亡這個議題，或者說，流亡作為一個狀態，它未必是一時一地的？
Ａ：我在《土製炸彈》裡的第二首就是流亡，關注中東難民後，再回過頭，台灣這塊土地上其實也都是流亡者，即便在地本省人，過去幾百年來也是在自己的土地上流亡，沒有主宰過這塊土地。在意識到這點後，我想可能每個人都是在一個流亡狀態，流亡有時候是自我選擇的，有時是被迫的。我跟被迫流亡的人有很強烈的共感，我現在有一個相對穩定的家庭，多少人連這個最簡單的需求都沒辦法得到，他們被迫要去一個不熟悉的地方重新開始。
Ｑ：在《跳浪》中有許多詩篇的形式與內容皆具強烈的日本俳句感，是如何發展而來的？
Ａ：我沒有很嚴謹地在寫俳句，但包括絕句，譬如與謝野晶子的短歌《亂髮》，都是我非常吸引我的文體。我認為這最接近詩歌精神，即生活中的靈光一閃，靈光一閃背後有著深層的脈絡，如果能意識到這脈絡，再把這脈絡注入靈光一閃之中，這就是最棒的詩。不只讓我們看到表象，而是一個人看待一段歷史的眼光，看似是透過一個最表象的東西，其實是在做潛意識的溝通。古典詩裡面也有非常強烈的意象，雖然過往的教育裡沒有提到，其實詩就是詩，永遠有它的當下性、現代性，像是「離離原上草，一歲一枯榮」，離離跟告別有關，卻也是草木動搖的狀態，這種發現，這種翻譯，這種還原，更新了在原本的語言裡太熟悉的東西。詩不也是這樣嗎？我們都太熟悉了，但其實這個世界就是奇蹟。
《跳浪》
鴻鴻，黑眼睛文化
孩子盡興玩耍時不只想著自己，常也想及他者，願將石頭與浪留給後來的孩童；薩克斯風手的病痛與演奏生命力息息相關，雖被後世貶低評價，其實富有不合時宜、超越常規的晚期風格；有名與無名的革命家，這是另一種精神性的爵士樂，只在黎明前夕吹奏，帶來光明，也消逝在漆黑的視野中。孩子、爵士、悼亡，這是詩人鴻鴻最新作品《跳浪》的三大主題，這也是一本充滿音樂鼓聲，搖擺感十足的詩集，宛如一段 solo 剛剛開場。
採訪撰文｜蕭宇翔
一九九九小寒生，東華華文、北藝文跨，師事紅胸主教與烏鶇。未出版詩集曾獲第八屆楊牧詩獎，單篇詩作曾獲教育部、中興湖、創世紀開卷、後山與全球華文學生文學獎。
攝影｜小路