書名強調「流氓」身分，與當時臺灣的戒嚴體制關係甚深。戒嚴下的行政命令、治安條例凌駕於司法審判，在藐視人權的前提下重新劃定了犯罪的定義，以管訓為由限縮人權，大量「製造流氓」，只為能「合法」調度民力、物力。書名的刻意為之，突顯張娟芬對於「流氓」身分建構之歷史層理的同理，也展現對國家界定「流氓」身分的批判立場，當「他是壞人，難怪他又做壞事了。」成為既定的社會心理，台灣戰後的轉型正義便還有一段路要走。
Ｑ：你曾說「王信福」案與你之前參與的冤案救援差異很大，如《無彩青春》中的「蘇建和」案、《十三姨 KTV 殺人事件》的「鄭性澤」案，前兩本書你以參與其中的律師團隊觀點出發，記錄與見證整個過程；但在《流氓王信福》這本書，老師主要是透過檔案、罪證卷宗與訪談進行全書的寫作，你為何選擇王信福作為本次寫作的對象？
Ａ：二○一三年我出國去念博士，但早在二○一一年我就知道這個案子。我那時以台灣死刑犯作為博論主題，其實就約六十幾件死刑案。我試圖從中歸納出整體性的問題，所以將每個案件逐一梳理。也在這個研究過程中，我發現了幾個有問題的案件。王信福案就是其中一件。我當時看著卷宗，怎麼看就覺得奇怪，因為證據非常不足，卻定了死罪，仔細查證下，辦案、審判過程更是問題重重。
直到二○一七回國後，我拖遲至二○一八年才開始執筆這本書，重建案件過程很辛苦，因為物證太少，所以我在二○一九年開始調閱各機構內的國家檔案，這才廓清整個案件過程。若參照國外的例子，物證太少的案子通常最難翻案。諷刺之處也在於，王信福案雖然物證過少、缺少有力的物證，卻依舊被判有罪；同時也因為物證太少，而增加翻案的難度。
Ｑ：本書的敘事者在情節推進過程提出諸多客觀考證的證據與理性質問，大量的法條、卷宗與檔案等有力且清晰地成為敘事的動力，想知道你在寫作過程中，如何與檔案、文獻一起工作？
Ａ：檔案是忠實的好朋友。在從事司法改革的社會運動過程中，我很習慣面對讀者、觀眾的質疑，這也與司法調查的訓練有關。在「符合刑事訴訟法」的原則下，我們先蒐集、分析、判斷各種證據，這是人為干預最少的資料，到最後我們才接觸被告，與之面談。這是為了避免先入為主的印象造而錯判案情
調查檔案的過程真的很困難，當時許多檔案皆為手寫，我必須先把檔案製成特定的表格，並按照時間、是否提供重要內容進行數位化與分類，一一製成筆記後，我才能清楚的依照時間軸，確定哪些人的證言有出入、以及誰的證詞反覆變化等狀況，這個過程是無法託人代勞，但也唯有我自己親手整理過，我才能夠精確的梳理所有疑點。
Ｑ：我認為《流氓王信福》是一本很成功的非虛構寫作，它既是建基在史料、卷宗與檔案的事實上，同時你也以自己立場對於這些檔案提出批判；我自身閱讀到的非虛構書寫，如《終戰那一天》、《綠島》，大抵是透過檔案、史料、文獻企圖建構一個完整的過去圖景，但較少進行史料的批判。你這本書涉及的卷宗、檔案，很大一部分都是可疑的、不可靠的檔案，這對你寫作時造成的具體影響是什麼？
Ａ：你提出一個有趣的非虛構書寫的對比。當我們談非虛構寫作時，涉及三種身分：寫作者、受訪者以及檔案。你前述的幾本作品大抵是一種三者身分和諧的書寫的狀態，寫作者與受訪者大抵對於如何還原當時的時代狀態、個人生命經驗有一定的共識，同時檔案也作為一種提供時代感與生活感覺的物質基礎，這三者彼此和諧共融，形成我們比較常見的非虛構寫作型態。
《流氓王信福》中的三種元素比較是呈現批判性的關係，寫作者與受訪者的目標大抵一致，但檔案與文獻在其中確實比較曖昧，尤其是許多時候，判決書看起來就像是威權體制幫這些人寫的日記，帶有一定的預設立場。但我認為這正是我們在從事威權體制轉型正義時很常碰到的狀況，對於這些體制、機構生產出來的檔案存有戒心，保持一定的批判程度。
Ｑ：這是一本很節制的書，敘事者不僅為每一個人的選擇，作出符合人性的解釋，同時也呈現戒嚴時代框架下如何將「不合理」的事扭曲為「合理」的過程，例如：有罪推定、一定有共犯的偵辦預設、刑求偵訊等。你如何看到台灣的司法體系？
Ａ：我投入社會運動很長一段時間了，但也是到一九九五年蘇建和案才開始了解相關司法問題。在此之前我對於這些司法的問題也跟一般小老百姓的理解相同，並沒有想到當時的司法制度有這麼多的問題。也因此我陸續從個案開始接觸冤案救援活動。初接觸蘇建和案時，真的非常的震驚，包含：警詢當作證據、有罪推定的調查前提、法官與檢察官的角色分界模糊等的狀況。
蘇建和案在我投入時，已經有很多相關的救援團體介入，因此也有很多已經整理好的檔案與資料，我在二○○三開始寫《無彩青春》，隔年即出版。後來接觸鄭性澤案，那是從零開始參與冤案，沒有檔案、也沒有卷宗，全憑我們開始蒐集彙整資料。也是在那個過程中，我深刻認識到整體司法體系中盤根錯節的問題。
後來我也發現，在那個時代，造成冤案的成因大抵相似：警詢當作證據、製作筆錄的過程多有爭議、現場環境的蒐證不周、對證物和證人等採先入為主的預設判斷等。這些草率蒐證、判決的過程太過相似，我甚至忍不住想，你們（按：司法、警察相關人員）也換換新把戲。我不想因為這些相同的誤判過程而在書寫時自我重複，所以我在《流氓王信福》這本書中，也採取了不同的寫作方法，這也是採非虛構寫作的原因之一。
Ｑ：你曾說過，本書透過小人物的事件與觀點與大時代的政經脈絡與情境相互縫合，企圖呈現出多數人無從體察的時代脈絡對人的影響，例如一九八○年代股票市場風靡全台、一九九○年代卡拉 OK 的技術從日本引進臺灣等，你為何選擇強調這些時代脈絡？
Ａ：這寫作策略是為了呈現時代感。拿 KTV 舉例，當時的 KTV 與大家現在聯想到的 KTV 情境差異很大。現在 KTV 頂多就是大學生夜唱的地方，但是在一九九○年代，KTV 是龍蛇雜處的地方，類似於酒店般的不良場所。而這個時代氛圍是重要的，因爲這個場所的整體情境其實會影響警察的辦案心理。對警察而言，不良場所發生的命案，有流氓前科且是眾酒客中最顯眼的王信福，就容易變成為主要嫌疑人。因此我認為在各種證據指向力都很薄弱的情況下，王信福被誤判的原因就在於法律之外的觀感、環境與時代面向，也就是所謂的「流氓」烙印，我要藉由當時的時代感展現出來。
Ｑ：二○二○年，你執導了紀實電影《審判王信福》，並同時進行本書的寫作計畫，對你來說，文學與影像分別具備何種不同功能？
Ａ：為了宣傳王信福這個冤案，我寫了一個模擬法庭的劇本做成教案，讓學生在模擬法庭中重新梳理、熟悉所有物證、罪證，並進行判決。那時很多大學或高中邀請我們去課堂上帶模擬法庭，學生透過這些物證進行辯論，最終他們皆認為被告無罪，但是當我告訴他們其實這個劇本是一個真實的案件，判決結果是有罪並處以死刑，學生們都非常的訝異。後來，朋友知道我寫了這劇本，便說服我拍成電影。
但受限於經費等現實考量，我將劇本刪減限縮在法庭攻防上，所有法庭外的情節都刪除，這也是我覺得非常可惜的地方。電影有其任務，主要是為了向大眾對話，透過演釋法庭攻防，說明案件原委並平反冤案。至於文學作為載體，讓我可以更細節的說出所有的過程、呈現所有的卷宗、檔案並提出疑點，尤其能夠呈現王信福的性格與生命軌跡。
電影中人的部分並沒有被突顯，這一方面也跟王信福的性格有關，他不是一個善於表達的人；另一方面，也與他的壞人烙印有關，他對於自己是「流氓」的司法烙印非常敏感。當我在與他訪談時，他不太吐露什麼，唯有談到孩童時期的時候，他會比較放鬆，我想那是因為孩童時的他，還沒有這些負面烙印影響，可以比較放鬆的與人交流。他非常感謝無辜盟（台灣無辜者行動聯盟）相信他，以及長久以來的支持與陪伴，但他也曾說道：「外面世界都不這麼想。」就像在書裡提到的，他有時會在聊天之際，突然吐露一些心裡話：「你們是我的家人。」這個時刻我們就更深刻的感覺到，他僅僅是一位白髮蒼茫的和藹老先生。
Q：你之前的散文集，像《殺戮的艱難》、《走進泥巴國》等，常見你引用電影、文學作品作為聯想，如《四百擊》、《竹藪中》等，這些例子使讀者在面對這些「現實故事」的無力之餘，強烈的與事件主角產生情感連結，這些例子都是在什麼情況下出現的呢？
Ａ：這些例子都是自然而然產生的。我一直很愛看老電影，那陣子重看《四百擊》，我突然發現那小男孩安端不就是王信福嗎？那個被眾人放棄的小男孩，四處逃躲為自己尋覓出路。寫作時我通常以故事代替直接的控訴。我在處理《流氓王信福》一書時，對於如何結尾感到困擾，因為這個案子還沒有結果。最後我選擇以藝術性的方式收尾，透過呈現王信福與無辜盟的互動，以他的書信呈現他自己的聲音，在書中的最後才現身，這一次，讓他説說他自己。
《流氓王信福》
張娟芬，衛城出版
《流氓王信福》是張娟芬自二○一八年開始執筆，歷時四年的非虛構書寫。全書透過警局筆錄、法院判決卷宗、國家檔案局散落各機構的檔案，與相關人物訪談為研究基礎，從資料建構全案的面貌，並據理提出偵辦過程的重重疑點，張娟芬以節制的筆法淺淺勾勒了王信福的個人生命故事；更多的卻是寫出了台灣戰後司法、政治與經濟發展的大歷史下，許許多多被壓迫的王信福們。本書封面繪出撐住大石的小人物，時代與體制的大石下，還有一位極力抵抗的王信福。
採訪撰文｜蔡旻螢
一九九二年生，畢業於台灣大學台灣文學研究所，對於文學與文化研究，近日確信的人生指引是「歡天喜地，繼往開來」。
攝影｜小路