小說家和魔術師其實相去不遠，兩者同樣施展視覺與想像的幻術，以虛構的魔法來取信於讀者和觀眾。在《天橋上的魔術師》裡，吳明益再次展現了他的詩意抒情與魔幻寫實，故事裡那些微妙的情感波動依舊動人，語言則更趨乾淨，小說技藝愈漸精純。而在作品的背後，我們究竟能看見怎樣的真實？又或者我們窺得的，不過是更虛構的魔幻、更魔幻的虛構？
Q：年初才剛出版長篇小說《複眼人》，年底很快又交出《天橋上的魔術師》這本短篇小說集。請談談這本新書的創作背景、主題等等。
A：這本書全部都是「講」出來的。寫作契機跟《複眼人》很有關係：《複眼人》出版之後的三、四場講座，我在每場演講都講一個新想到的故事；回學校上創作課，我也決定每個禮拜講一個故事。於是最後，大概總共有十一、二個故事，再寫下來剪裁和修飾。我通常不會和學生表明要開始講故事，這些故事又都是第一人稱「我」，所以如果講到最後才揭曉這是下一篇新小說，而聽者恍然大悟，那對我來說就成功了。
這本小說全都是先講出來才寫的，當然，寫的時候我會重新建立一些邏輯。
而我想寫的，是成長中的某些時刻。未必是「成長小說」，而是，小時候都會經歷一些大人們之間，或生活環境裡發生，對我們來說會有決定性作用的事。那作用不一定會立即表現，但我們在心裡會一直記得，可能到長大後才產生影響。
Q：〈雨豆樹下的魔術師〉裡提到：「故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。」可見得小說中頗有虛構之處，但寫出的中華商場又是那麼真實。關於真實與虛構的交融，你是怎麼思考的？
A：要到四、五年前，我才稍微知道小說是怎麼回事。
自己的生活經驗、真人真事，或很曲折離奇的事件，即使寫進去，也都未必是好小說。總而言之，小說跟人生是兩回事。所以從《睡眠的航線》開始，我就深知自己是在架構一個全新的世界；到《複眼人》，便更用力去架構了一個不存在的世界。
這次寫的中華商場是我小時候住的地方，而我家是賣鞋的。所以那種環境、氣味、顏色……，我當然很熟稔，空間感也很鮮明，細緻的部分比較容易拿捏；但我絕不會把事實寫到小說裡。我只是取用了過去一些事件經驗中微妙存在的感情，來虛構空間。
大家都那麼推崇馬奎斯《百年孤寂》，但我們從來不知道馬康多在地圖上哪裡，這卻毫不妨礙閱讀。所以，如果馬康多可以被建立在世界任何角落，那我當然也可以在世界上的任何角落建立起小說裡的中華商場，只要讀者純粹被故事內容裡一些微妙的東西打動，那這個就表示他們相信空間存在。
但或許，這樣也表示我作為一個小說寫作者還不夠好。如果夠好的話，我應該可以完全蓋一個全新的商場，在城市的另一個角落才是。
Q：小說中不時援引世界文學的符號，題目也有明顯地向世界上其他作家致敬之處。請問如此刻意的處理，有何目的？
A：我這一代寫作者在成長的過程裡必定受到了世界文學的影響，而且更幸運的，不只受到了經典文學的影響，因為翻譯速度變快，所以也很快可以看到世界上同輩作家的作品。我從不諱言自己身上是混血的。米蘭．昆德拉講過：「每一部作品都是對先前所有作品的回憶。」我相信是這樣的。
然而就算混血，只要整本小說到最後，看得出一點我自己的腔調、還是非常地「吳明益」，這就是我想要的。寫作完全是結果論，沒有什麼必然的方法。從模仿開始寫作當然很正常，只是問題在於模仿到最後能不能走出自己的路。「模仿」本身並不是壞事。假設我寫了十篇能模仿十位不同作家，那也算厲害吧，到最後讀者也會覺得那已經變成我的作品。
華文世界的作家，幾乎都可以找到他們背後養分的來源，但只要最後仍能自成一格就好；相對來說，要效法的話，最好就回到那些「背後的大師」裡，才能從中找到更多啟發、養分，找到最適合自己的路數。
Q：這本集子裡的九篇小說中，就有五篇以「動物」的意象為中心。「動物」似乎和這次的作品有密切關聯。此外，小說中的「死亡」也不少。可否談談這兩點？
A：我是都市小孩，從小就喜歡養動物。與動物接觸這件事，我覺得對小孩子的成長很重要，孩子從動物的身上理解死亡、繁衍，或者是控制／被控制，比方用食物制約動物，不也很像社會制約我們？人生彷彿微妙地濃縮在這個過程裡。都市小孩第一次的死亡經驗，應該也都是從養的寵物身上體會的。
我們的上一代都經歷過那種巨大、殘酷、完全無道理可言，卻又與自己很接近的「死亡」，這對他們的生命、人格，肯定都起了決定性的影響；到我們這一代，這種經驗被延遲到很後面，經歷的死亡也變得比較少量。但很奇妙的是，養的動物死去，很可能等同於自己孩子的死亡。所以或許，在六、七歲小孩的心靈裡，那是一種提早當父母的心態吧，一種生物的求知本能，就像是生物學上所謂的「有備學習」──因為要面對人生未來的困境，所以必須在童年時光先做預備。
我個人覺得死亡在我這一輩真的是理解得很淺的事情，而每次碰到不管是親朋好友還是動物的死亡，我對人生的看法似乎又因此改變了。作品裡面也許有些這種心境的反映吧。
Q：小說中極真實且立體地呈現了中華商場的面貌。「商場」這個主題，對你來說算是處理完畢了嗎？在這本書之後的書寫計畫又是如何呢？
A：當然沒有處理完。像是最後一篇，阿卡的模型也只做了一半而已。我覺得這題材可以寫一輩子，也許之後再寫，把那模型裡所有店鋪都重現。因為這些故事既然是我虛構的，它當然就無窮無盡。但目前還沒有這樣的規劃就是了，我覺得這樣子還算可以，就想暫時停止，去寫其他的東西。
目前我大概有五、六本書的計畫，其中和之前作品比較有接續的，是在寫完《睡眠的航線》，有一個讀者寫了一封 e-mail 給我問說：「最後父親把腳踏車停在中山堂，那腳踏車呢？」我想了想才回應：「我以後會寫一本小說來回應你。」所以下一本小說可能就是這個：「單車失竊記」。
《單車失竊記》，吳明益，麥田出版
Q：你自己認為這部作品，有什麼沒有寫好的部分嗎？你又是如何看待作品的藝術性與可讀性之間的關係？
A：我無法評價自己寫得「好」或「不好」，因為我其實不知道什麼是好小說。光憑我自己的心得或直覺也不一定對，因為我不是多好的創作者，也不是一流的評論者。寫作的時候我會很激動，會掉眼淚，會覺得打動自己，但這也不是判斷的標準。出版社、編輯有時候也不準。所以，一切都只能等時間來驗證。如果這本書可以通過時間的考驗，才值得一談。若要說創作的遺憾，我覺得最大的遺憾就是，每本小說都不可能把人物的人生處理完全，就算是長篇也可能只是一個片段。所以我只能背負著那個遺憾繼續寫下去。
而一本書的好讀或難讀，並不涉及藝術性。要評價藝術性的過程很漫長，可能和銷售量、社會影響力，也和有無進入學院被當作「正典」來閱讀有關。不是要很驚人才是好小說，比方很多人稱讚契訶夫，但他從來也沒有做過多驚人的文學實驗；或者保羅．奧斯特做了很多實驗，會讓人嚇一跳，但他的作品都還是相當好看。重點是作者應該要掌握自己的性質，找到最適合施展自己敘事的姿勢。我自認為這本小說集至少比先前的少作要來得進步，這也讓我鬆一口氣。
Q：可否談談《複眼人》售出全球英文版權之後你的想法？
A：這倒不光是售出英文版權的意義。多年來台灣有許多作品被翻譯，但問題是大都透過政府的力量，由「我們」挑書，再「硬塞」給國外較小的出版社，最後還是沒有能見度。這次譚光磊告訴我的理想，是想正面迎擊，從編輯品味下手，請「對方」挑書。整個售出版權的過程很快，中間還有出價、雙方拉鋸，等於是正式變成一種商業行為，我覺得這個意義比較重大，對台灣的出版社也是鼓舞。希望有朝一日，我們其他所有作品都能有這種機會被看見。下一步，就要看作品能否通過市場考驗，還有國外書評反應等等。
台灣其實需要更多的書評，甚至「文學獎」也該改變了，不該濫用「鼓勵」之名，有些只寫得出單篇作品的作者，不妨就讓他們再等一等。其實，獎金多高都沒有辦法真正刺激創作，重要的是能恢復得獎的榮耀感。所以各種獎項、評論都該要建立起足夠的權威，要有所堅持不能隨意妥協，對評審的要求也該更嚴格、讓評選過程更透明，也才能激起更多討論。
《複眼人》，吳明益，新經典文化
《天橋上的魔術師》
吳明益，夏日出版
十個互涉的短篇小說，九個孩子的成長故事，都與天橋和天橋上的魔術師，或某個魔幻時刻有關……。
「當我問到他們記不記得天橋上的魔術師的時候，有些人完全忘記了，還問：『天橋上真有一個魔術師嗎？』當然也有些人記得，這讓我鬆了一口氣。那魔術師的存在，對我而言就像是某種意識上的天橋的存在。沒有魔術師就沒有天橋，沒有天橋，商場就斷了，就不成商場了。故事並不全然是記憶，記憶比較像是易碎品或某種該被依戀的東西，但故事不是。故事是黏土，是從記憶不在的地方長出來的，故事聽完一個就該換下一個，而且故事會決定說故事的人該怎麼說它們。記憶只要注意貯存的形式就行了，它們不需要被說出來。只有記憶聯合了失憶的部分，變身為故事才值得一說。」
──吳明益，〈雨豆樹下的魔術師〉
文｜盛浩偉
一九八八年生，台灣大學日文系、台灣文學研究所碩士班畢業。曾獲台積電青年學生文學獎、時報文學獎等。著有《名為我之物》，合著有《百年降生》、《華麗島軼聞：鍵》、《終戰那一天》等。
◆ 本文原刊載於《聯合文學》雜誌 327 期