十年前，吳明益的短篇小說集《天橋上的魔術師》（2011）問世，以十則短篇、九個孩子織構出鮮活的中華商場舊景。小時候，我們或許都曾如那書中的孩子，醉心於這世界的玄學，迷戀過魔術，直到某天才倏然了悟，原來我們的人生才是真正的玄學。劇集《天橋上的魔術師》籌備多年，終要上線。以再現中華商場為基，導演楊雅喆卻未盲信「消失」的魔法，而是將這份情懷轉譯成每個人對童年的情感連結與生命共感，並希冀藉由虛構的再造，賦予這個故事全然的新生。
Q：一開始這個故事最吸引導演的是什麼？
在公視徵案前我就買了這本書，雖然我不是中華商場的住民，從前對那個地方只有轉車買東西的印象，沒有很深的情感，但那些書中人的喟嘆，相隔一段時日後記憶的感覺，讓我很想拍這部劇集。
Q：相較原著，劇集最大的改動是什麼？繼《女朋友。男朋友》（2012）、《血觀音》（2017）復刻時代後，為何再度選擇將故事架在八〇年代？
比起還原書中「以成年後的現在回望在中華商場的童年」的視角，我們將力氣花在描繪八〇年代解嚴前後每一個人在遇到魔術師後發生的人生轉變。
一方面基於現實考量，時間跨度太大，預算很難支撐，寧可將八〇年代的歷史感和魔幻特效經營好。八〇年代之所以特別，在於它介於轉變前後，可以隱約嗅到那股試圖衝破體制、改變挑戰的味道，在精神上值得被描述；另方面，其實觀眾都已經長大，離童年有段距離，正好可以成為書中成年人的視角。將故事聚焦在每個角色的當年事，也能把小說沒寫出來的情節描繪得更清楚。
Q：原著極富況味，但情緒也相對抽象。以中華商場為背景的十則短篇彼此互涉又獨立，在影視改編時如何重構故事？
我們不走類單元劇，還是連續劇。以三個小男孩、三個家庭出發，再延伸到其他青少年和他們的父母。我們將原著極少提及的中年人父母也拉進這個魔幻世界。照理小孩和青少年才是最容易相信魔術師的人，但即便大家長大了，對世界有了認識，在面對困難時還是希望奇蹟發生。
在十集故事中，三個不同世代的人遇到魔術師，看到自己的生命困惑，有所改變，並創造自己的魔幻時刻。每個人生命中都有那個時刻，一個人、一句話、一個動作，讓你的心念轉了，你的世界後來因此不一樣了。這是這部劇最想講的。
Q：原著對童年的呈現其實灰色且殘酷，常不離死亡、幻滅與痛楚，虛實交疊彷如黑色童話，導演如何看待這個童年的母題？是否在劇集中延續這個母題，又或如何處理小說和劇集的關係？
原著之所以有魔術師，正是因為世界對青少年的打擊太大，讓他們無處可去，魔術才成了他們逃逸的空間。每個讀者的主觀感受不同，一開始我們也執著於吳明益老師想講什麼，後來發現核心其實是「消失」——這個建築物消失了，他童年的很多人消失了，甚至到中年以後，人也莫名其妙自殺了。
但「消失」聽起來是一個動作，在戲劇中，一來它的情緒線是往下走的，二來我也不認為「消失」就是終點。於是我們將原著擺到會議室中央，憑著閱讀數十次的心情開始寫分集大綱。到最後有些原先記得出自原著的，在書中卻找不到原話，這時我們才發現，我們把書讀通了。他的故事和我們的故事融合在了一起。
吳明益在書中非常精巧地設計了「記憶」這件事。他說記憶如果是真實的，那記憶不值得說。唯有遺忘（失憶）和記憶拼湊起來的虛構才叫故事。吳明益與我同年生，這個故事是他活了三四十年後的回頭梳理，在心中反覆追憶的創作結晶。僅憑我們的生命經驗，要與他拼搏對中華商場或八〇年代的再現是穩死的。一來我沒住過商場，二來年輕編劇們也沒經歷過八〇年代。唯一能拼搏的，就是這本書帶給我們的青少年、兒童時期的情感連結，那是放諸四海皆通的。有太多觀眾沒去過中華商場，唯有將「消失」的核心理出另一番模樣，才能讓這個故事成立。
我不希望這劇看下來成為一個中年人的喟嘆而已，「消失」必須有意義。消失包括很多種，死亡不等於消失，逃走也是消失，到另一個地方追尋更好的生活也是消失。消失是真正的存在，唯有那個東西不見了，你才會記起那個東西你愛過。也唯有你愛過，才能證實那個東西真正存在。記憶開始加油添醋，成就故事。所以這部劇並不是在拼搏記憶這件事，而是在呈現每個人生命中都會有的故事，而故事就是虛構的。
感謝吳明益老師的慷慨，他完全不參與改編，只說他期望看到的是一個熟悉的中華商場的故事，可是裡面的東西又是全然的陌生。只有這樣，這本虛構的小說才會長出另一個虛構的東西，一如此前阮光民和小莊出的兩版漫畫。每個人都像在故事接龍，吳明益開頭，後面的人在有所感後說出自己的故事。唯有這樣，那個魔術師才會千變萬化。
Q：從書寫孩童成長的首部劇情長片《囧男孩》（2008）到本劇，導演對童年的理解是否有所不同？
拍《囧男孩》時我三十來歲，那時覺得童年是一個萬事皆美好的時期，如果能回去也許還不錯。但相隔十來年，我五十歲，再碰到孩童題材，我已經不會想再回去那個時候。即便童年是美好的，我現在的生活也有它的美好。時間過了就過了，我覺得那是和《囧男孩》拍攝時在心境上最大的不同。
Q：「魔術師」是原著的靈魂人物，「魔術」則是故事的題眼，在劇集中如何視覺化那些如夢似幻的魔術手法？
視覺化最難的是會被原著欺騙。一開始我們不斷想辦法做出原著描繪的東西，但實際上有太多東西是無法做的，例如原著寫到文鳥被咬了一半，兩隻拼起來復活，再怎麼厲害的特效都做不到，或是，在意象上真的有必要這麼做嗎？以透明金魚為例，到最後我們把書讀通了，就知道透明金魚應該長什麼樣子。事實上，透明金魚長在每個人的心中。和石獅子、小黑人一樣，金魚就像是陪伴你的守護神朋友。當用這樣的觀點去理解，你才知道要怎麼設計橋段，以及做出它具體的形象。
Q：原著對手藝人的描繪令人印象深刻，尤其是他們的生命態度與職業熱忱，劇集中是否也有相關呈現？在人設上又是如何提煉原型，融入時代特色？
鉅細靡遺刻畫職人，並說出一番道理，是吳明益的創作特色。劇中也有對職人的描述，職人的人生哲理與魔術師的魔術是結合在一起的。中華商場的人員組成多樣，在劇中皮鞋店的小不點（李奕樵飾）是傳統本省家庭出身，由吳明益的家庭背景作延伸；鑰匙店的阿蓋（羅謙紹飾）則來自客家家庭，父母都患有小兒麻痹。打鑰匙在那個時代是有專門職業訓練的，因為以前得小兒麻痹的人太多，有些工作對他們來說太困難，這是我對那個時代的記憶；樂器行的阿卡（曾郁恆飾）生活相對滋潤，從早年中華商場賣國樂，到他們家賣西洋樂器，可以看到家庭社經地位的不同和時代的變遷。
Q：當初如何構思首集，融合書中的九十九樓傳說和三個男孩割包皮打電玩的新故事？是否擔心以男孩的性啟蒙切入，會讓故事偏重男性觀點？
除了保留原著對九十九樓的描寫，我們將透明人和九十九樓的關聯拆到別集。三個男孩荒謬的包皮故事是新橋段。一個女編劇說她小時候很愛打任天堂，有次暑假她的三個表弟被帶去割包皮，一兩個禮拜什麼也不能做，只能打電動，打到手抽筋。我們就把這個童年回憶搬到戲裡。我不擔心故事太偏向男性觀點，這只是開場，後面還會延伸到其他人物，不會偏向哪個性別，有男有女，也有非男非女。
Q：在籌備劇集時如何選角，又是如何訓練劇中的小演員？
前期工作很仔細，每個角色都有兩三個人選。我們和金勤老師合作，像夏令營一樣把孩子找來，帶他們用遊戲的方式進入戲劇，等訓練得差不多，我再接手排戲。定了角色後拉出小孩的個人特質，讓他的優點被顯現，將他與劇中人不像的部分磨掉。青少年演員比較有演戲技巧，本人可能就離角色遠一點，大人也是如此。
選角大多從個人特質出發，像是決定由孫淑媚飾演小不點媽媽後，就將她會唱歌的特色拿進來。劇中設定她潑辣強悍，曾是走唱小姐，會拉手風琴的先生則是樂師，後來兩人到中華商場做皮鞋生意。當你看到一個做皮鞋的怎麼會拉手風琴，一個老闆娘怎麼歌唱得這麼好，就有它的意思長出來。
Q：在對中華商場的重現上，最具挑戰的是什麼？
對中華商場實景搭建確實下了一番工夫，但其實沒有看到實體的東西更難，即對整個商場周圍環境的建立，由美術和特效組聯手完成。他們對現存建築逐一掃描，將中華路兩側建築都做成電腦模型。如果是已經消失的建築，就去找符合八〇年代材質的磁磚外皮。這是相當浩大的工程。
採訪撰文｜Cari
國立政治大學傳播碩士學位學程畢業，文字耕耘者、影視工作者，文章散見於《放映週報》、《釀電影》、《BIOS monthly》等媒體。個人網站：【尋影者CINE ｜ CARI】。
攝影｜小路
人偶扮裝｜林祐運
