或許再沒有比地鐵更具小說感的空間了。它如此日常，明亮，卻又如此諱莫如深。何致和的長篇新作《地鐵站》，嘗試以虛構捕捉秩序感的裂縫，生命的脫逸和墜毀。他以小說展開漫長的提問：隧道盡頭迎來的，是希望之光，還是摧毀一切的機械怪物？
Q：卡謬在《薛西弗斯的神話》中，曾開宗明義地說：「只有一個哲學問題是真正重要的，那就是自殺。」閱讀《地鐵站》時，我時常想起這句話，以及那些早一步選擇自殺的前行者與同代人。「自殺」在整部小說中，似乎是相當關鍵的環節，甚至成為小說啟動與推進的動力。你如何思索自殺？又為何會將小說和自殺緊密連結在一起？
A：我讀文化大學時，曾目睹過一次自殺現場。那時我在學校餐廳吃飯，看見窗外有一件衣服墜落。本來不以為意，後來才知道原來是有人跳樓了。我跑到一樓中庭時，大概有上百人在圍觀。教官拿了一片草蓆，將過世的同學蓋住。陽明山上風大，忽然有一陣大風吹來，揭開了那片草蓆──所有人都發出尖叫。我們這一輩有許多作家，像是邱妙津、袁哲生、黃國峻，選擇以自殺離世。不過，這部小說和他們並沒有什麼關係。我想說的是，自殺的行為，在我們的身邊時時發生；甚至，每個人或多或少，都曾想過這樣的事。很小的時候，我就有過這樣的念頭：想像自己的死亡，以及他人如何面對我的死亡。
有人會把自殺，看得十分崇高，是對於宿命或神意的反抗；有些人則認為，自殺只是懦夫的逃避行為。這是個不容易說清楚的話題，而我在《地鐵站》中，也不打算處理這件事。我想談的，是「選擇」的問題。我的重點，並不是為什麼這些自殺者，會做出這樣的事；而是反過來思考：為什麼我們沒有選擇這樣做？就像是紀伯倫所說的：想要知道死亡的秘密，就必須到生活裡面去找。我想問的是：人為什麼生存，又要如何活下去。小說中，主角葉育安遭遇到各種災難，讀者以為他遲早會自己一了百了。事實上，我本來也打算這麼做，但是在小說的鋪陳中，葉育安遲遲不肯就範，彷彿湧現了自我的意志。我沒有辦法操縱他，只好讓他活下來。
Q：小說中的自殺，並不只是自殺，而是跳軌自殺。我以為，那是一種更高強度的死亡。如你所描寫的：這些死者的身體，「仍軟軟地流出微溫的血液，沒有任何一具遺體是冰冷的。」這樣刻意示眾的死亡，並不是靜止的、沉默的死，而像是活體那樣，對於這個世界仍具有某種冒犯或攻擊性。你如何思考與安排「跳軌自殺」的書寫？是否做過什麼準備（無論是心理上或技術上）？
A：我們在許多小說家的筆下，都曾見過被強烈渲染的死亡場景。那樣的寫法，很容易煽動讀者情緒。可是，如果過度書寫，也容易流於媚俗。所以，我雖然描繪了屍體的殘破狀態，但我嘗試節制去寫，刻意將自殺的場面模糊化。小說中，葉育安不太敢看跳軌後的慘狀，但是因為工作，他被迫要通過監視器的影像，反覆觀看死亡的時刻。如此觀看死亡，其實是更恐怖的事。至於我之所以安排「跳軌自殺」，則和我一個在捷運公司上班的朋友有關。這個故事的最初發想，就來自於那位朋友。捷運早年常發生跳軌事件，他們公司一度非常苦惱，也想了很多防範方法。我從他那裡聽來這件事，本來只是想寫一篇帶點黑色幽默風格的短篇小說。可是當死者陸續加進來後，已經不能用短篇處理，也無法只是開開玩笑。最後，故事愈寫愈大，愈寫愈久，甚至寫到北捷的安全閘門都做好了。
Q：小說運用兩種字體（明體與標楷體），區別出故事主線和自殺者的臨終之言。對我而言，那些標楷體的段落，就像是一個個停靠的月台，不同於正文火車般的線性行駛。這讓整部小說擁有前進的動力，也同時具備逆推，迴旋，凝滯，乃至靜默的空間。這樣的結構方式很有意思，能否請你談談這一點？
A：誠如你注意到的，這是一個有意識的設計。就敘事節奏而言，每一個自殺者的段落，都是比較慢的；而回到主線，則相對明快許多。這部小說，我原來預想的寫法，是將整個作品分為三部；寫著寫著，才改成現在這個樣子。這是比較少人做過的事，即：我以每個自殺事件，作為各部之間的結構區隔。以前在東華讀碩班時，我的指導教授李永平常常說：「小說一定要有form（形式）。如果小說沒有form，就只是一個story（故事）而已。」小說不只是說故事──對我而言，這是一個很重要的概念。在處理自殺者的情節時，我並沒有把它看成短篇小說，但我是用短篇小說的態度來寫它，還為每一個自殺者設定基本背景。我給跳軌者承擔了很多的功能：他們不只代表不同的自殺類型，還有節奏和結構上的功能。此外，讀者也可以通過自殺者的視角，看見地鐵站的改變。並在不影響主要結構的情況下，和主線交錯行進。
Q：我認為這部小說雖然逼視殘酷的自殺，基調卻仍是相對溫暖的。它寫的是「月台邊的麥田捕手」，無所不用其極的，要將懸崖邊的人救回來。然而，選用的方式卻似乎刻意荒謬：比如雞湯小語、風水堪輿或宗教團體等，為什麼會選擇這樣的搶救方式？
A：我在思考書名時，確實想過「地鐵捕手」或「月台捕手」這樣的意象。我曾經和在捷運公司任職的朋友聊過如何防範跳軌的事，拋出過不同的想法，而寫成小說時也確實有意突出荒謬感。不過，必須強調的是，這種「荒謬」或許讀來可笑，但並非不理性，而是經過嚴肅思考的結果，背後還是一套學理或科學根據。葉育安他們選擇的這些方法，讀者一看就知道沒有用，然而故事中的角色卻不知道。這種營造荒謬的手法，其實是喜劇電影中非常慣用的。
Q：在許多文學作品中，都曾以「地鐵」作為主要意象。若從廣義的影響論來說，這些作品，是否成為《地鐵站》的養分？是否可為讀者挑選一部（或多部）「地鐵」文學來分享？
A：如果要講影響關係的話，這本小說大概受到兩個作品的影響。首先是龐德的詩〈在地鐵車站〉：「人群中，這些面孔的鬼影／潮濕的黑樹枝上的花瓣」（原詩為：The apparition of these faces in the crowd: Petals on a wet, black bough.余光中譯）這是一首意象主義的作品。英文雖然只有十四個字，但裡面充滿了想像的空間。我讀比較文學博士班時，接觸到這首詩。那時，我們要從中西比較研究的觀點，研究龐德的作品。龐德曾經翻譯過中國詩，據說他這首〈在地鐵車站〉，就是從白居易的詩取材而來。這首詩留給我一個關於地鐵的強烈印象：好像在那麼短暫、那麼狹窄的時空裡，所有的人臉在窗面上堆疊，就好像櫻花花瓣一個個冒出來。而另外一部作品，則是日本電影《鐵道員》。電影主角是一名小站的站長。他一輩子堅守在自己的崗位，同時飽受工作和家庭的壓力。即使妻子死去的那天，他仍照常上班，並在日誌寫下：「今日無事」。我的主角葉育安，有點受到這部電影的啟示。差別在於：《鐵道員》採回顧的形式，而葉育安的故事則是「現在進行式」。此外，他也和日本人的民族性格不太一樣。《鐵道員》的主角，選擇更具普世奉獻精神的「大我」；而台灣人比較富有人性，比較貪心，什麼都想要（笑）。所以《地鐵站》中的葉育安，不只想要兼顧事業，家庭，還想要追求他自己的愛情。
Q：「地鐵站」的構想，可以從你早年的短篇作品〈在路上〉和長篇小說《白色城市的憂鬱》（尤其是後者），發現端倪。如果從創作生涯來說，你會如何看待《地鐵站》的意義？此外，《地鐵站》的故事舞台，非常乾淨明亮；好像沒有過去，只存在於虛空之中。這之間，有一種「反地方」、「反歷史」的傾向。能否請你談談這個部分？
A：我對所有的交通工具都感興趣，包括機車、汽車、飛機，當然還有鐵路。此外，我也會想要觀察記錄移動過程中發生的事情。〈在路上〉那篇小說，寫的是隱約的愛情覺醒與渴望。交通與愛情，這兩個元素在《地鐵站》都有，只是被放大許多。寫《白色城市的憂鬱》時，我對台北車站那種地下的、巨大的迷宮建築，非常感興趣。這樣的興趣延伸到《地鐵站》中。小至咖啡廳，大到地鐵站，我還是比較喜歡有所本的虛構。不過，我會將實際的地名去掉，加以架空。這是一種「無地」、「無地點」的概念，或許也受到李永平老師《吉陵春秋》的影響。李永平老師曾說，小說不必指明地點，這樣在創作上可以得到更大的自由。我基本上同意這個看法。一旦實際地名出現，每一個細節都得對應到具體的情況，有時反而會綁手綁腳。所以，《地鐵站》是一種「刻意的不對準」的寫法：沒有具體的地點指涉，也沒有故事確切發生的時間。這能讓故事的適切範圍擴大。它可以發生在過去，閘門還沒安裝好的北捷；也可以發生在台鐵，高鐵，或者世界上任何一個地鐵站。
《地鐵站》
何致和，木馬文化
對大部分的人來說，地鐵站只是轉乘地，停靠處；但對某些人而言，卻是永久的終結之所。何致和猶如地鐵站的人類學家，觀測著那些在月台上徘徊的幽靈。他潛入幽黯之心，日復一日的儀式，集體的孤獨。當「地鐵站」化為整體隱喻，則小說中的家屋，咖啡店，大樓會客廳，全成了地底隱伏的迷宮。魯迅曾說：「絕望之為虛妄，正與希望相同」，跳或不跳，一念之間，也許並沒有相差太遠。
採訪撰文｜陳柏言
一九九一年生，南部人。目前為臺大中文所博士候選人。曾獲聯合報文學獎短篇小說組大獎，最新作品為小說集《溫州街上有什麼？》。
攝影｜小路