編按：二〇二〇年底，國立臺灣交響樂團與劇團：故事工廠共同打造《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇。在去年底臺中首演前，《妖怪臺灣》系列的原著作者何敬堯，拜訪了故事工廠於新店的排練場，與音樂劇《妖怪臺灣》的編劇暨導演黃彥霖有了一次寫作者之間的會面。之於《妖怪臺灣》，何敬堯是潛心筆耕的作者，但是之於即將在劇場舞台上翩然飛舞的「音樂劇《妖怪臺灣》」，他又是一位興奮期待的觀眾。這篇訪談，是何敬堯從原著和觀眾的雙重視角，對劇場編導黃彥霖的一次剖析，也為我們揭開了《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇創作背後的心路歷程。
群魅之中尋靈感，書裡書外提煉全新故事
何敬堯：您為《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇編寫了一個奇幻神秘的故事，我很好奇，這齣音樂劇的劇情是如何發想而生的？它跟您的生命經驗有任何的淵源嗎？
黃彥霖：《妖怪臺灣》是內容豐富的妖怪文獻書，我在創作音樂劇的劇情時，一直思考該如何串聯這些妖怪傳說？
後來，我決定以「妖怪作家」的角色作為起點。
我想像，有一位妖怪作家花了好幾年的時間，不停創作妖怪故事。但是，有一天，這名作家卻真的闖進了妖怪的世界。隨著劇情揭露，觀眾會了解到這名作家是因為在人類世界中格格不入，小時候經歷被霸凌、被誤解，家庭又不睦，在這些心靈創傷之下才想在妖怪世界有一個容身之處。後來，主角在冒險過程中嘗試面對自己的人生，與自己和解、與妖怪和解，並且與這個世界和解。我是先建立了這樣的基本概念，然後再一步步將這個故事寫出來。
我創作這齣音樂劇的時候，也常常會想到我家族的一個故事。
我到高中的時候，我才知道我有一個表姊。但是那位表姊出生一個月就夭折了。大人講到她的時候，都會用一個理所當然的口吻說：「她被大媽接走了。」不過，我一直不知道「大媽」是誰。
之後，我才知道，我的舅媽有一個雙胞胎姊姊，三歲的時候意外夭折。所以當舅舅要去迎娶舅媽的時候，女方家裡提了一個條件。他們說「娶我們家女兒可以，不過必須姊妹一起娶。」也就是說，除了跟舅媽結婚之外，也要娶舅媽的姊姊。當時的情況是，結婚前一天，先迎娶大姊，也就是冥婚。然後，隔天才迎娶舅媽過門。然後，女方家庭還提了一件事，希望之後生的第二個小孩可以過繼給姊姊，算是幫她生的，舅舅也說沒問題。結果，第二個小孩出生不久，就因為高燒不退去世了。
後來，大家都說這個夭折的小孩「應該就是大媽接走了。」
這件事情最讓我印象深刻的，是大人講這件事情時候的口吻，是一種很理所當然的口氣。但是，這個事情裡面明明有很多複雜的情感，有那個時代對於女性的想法（如果女性不出嫁，會是不好的，仍舊要有一個安身之處），也有兩代人對於小孩夭折的失落與療癒，他們該如何面對這份痛苦？最後，這些大人選擇用一個說法將這個事情包裝起來。
而這個故事可以很陰暗、很恐怖——小孩死了，是不是真的被勾走了？但是反過來說，這其中又有一種獨特的溫柔。人們實際上使用了一種說法去處理這種失去小孩的情感，並且設想了小孩死後的歸處。
我覺得妖怪的故事，就跟這種民間的想法是很相像的。
當我們面對難以釐清的事情，面對不可名狀的事物、現象、情感的時候，這時候就會賦予「它」一個名字與形體，然後就覺得「它」可以被理解，可以被安置了。但其實剝開「它」的話，裡面有很多複雜的東西綑在裡面。這讓妖怪具有某種雙面性，它們是陰暗的，但是同時之間也有某種柔軟的東西在它們身上，反映了那個時代的某種人情義理，反映了那個時代的困境與情感。
我創作這部音樂劇的時候，其實會一邊思考我家族的這個黑色故事，來幫助我理解妖怪的故事。這個故事是驚悚的，但同時背後也有他們那個時代處理某些難以去面對的事情時所採取的方式，像盒子一樣把這個事情安置起來。
這一次創作音樂劇，我希望也能夠呈現這個想法。透過妖怪的故事，妖怪會是一個出口、是一個縫隙，我們可以藉由它們，看見現實的另一邊其實還有更多難以辨識、有點詭譎、有點奇幻的世界。經歷過這樣的體驗之後，我們在現實中反而可以更有勇氣、更多體悟去面對生活的現狀與困境。
音樂與戲劇的對話，跨界衝突擦撞而出的燦爛煙火
何敬堯：《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇，是您們劇團與國立臺灣交響樂團合作的作品。而國立臺灣交響樂團和故事工廠，分別是國內音樂、戲劇領域非常強健的品牌，想了解您們雙方在《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇之中是如何進行合作？
黃彥霖：這一次與國臺交合作，其實不是第一次。在三年前，也就是二〇一六年，故事工廠曾與國臺交合作兒童音樂劇《交響小精靈》，那時候是用柴可夫斯基的音樂來作主軸。我們創作的劇情，是有關樂器要被賣掉的故事，所以樂器們就開始進行逃亡，最後樂器決定要搶回他們的合唱團。這個故事概略來說，就是小樂器對抗壞心商人的故事。這幾年，交響樂團與表演劇團的合作很常見，這種形式的合作是近年來的風潮，大家都對於「跨界」很感興趣，想要跳出既有的表演習慣。至於今年故事工廠與國臺交的合作，則是一個很大規模的創作。
不過，我們這一次的合作，與上一次的合作，其實差距很大。當時，《交響小精靈》就是直接使用柴可夫斯基的音樂，所以我們那時要思考的是，如何將故事與音樂串聯在一起，讓音樂本身的意義可以被展現出來這一次，我們合作的《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇，則是從零開始創作，而非現成的音樂。所以相較之下，今年的挑戰是大了很多倍。
因此，這一次的音樂創作，邀請了很多厲害的創作者來參與。例如，旅美的新銳作曲家張菁珊負責作曲，高天恆老師負責歌詞創作。很高興有大家的合作，才可以順利完成這部音樂劇。
在分工合作上面，最重要的還是故事要先出來。所以在前期作業上，大家都在等待我將故事勾勒出基本的輪廓。我先寫出故事的大綱與架構，然後菁珊會提供她對於音樂的想像，天恆將故事劇情轉譯成音樂劇的歌詞，接著菁珊再對每一首歌進行譜曲。我們的合作，其實就是不斷反反覆覆、來來回回的討論。在故事、音樂、詞之間，不停進行調整與磨合。所以，並不是說誰先把工作完成，然後再交給下一個人，而是我們不斷進行討論，再由討論中一步一步塑造出這個作品。
關於跨界合作，我認為是很好的嘗試。因為每種形式發展到某個階段，都會再想還有何種可能，還可以怎麼說故事，希望能撞擊出新的方向，我是抱持樂觀其成的態度。
像是這一次，我們要重新創作音樂歌曲，我很多事情都是從零開始學習，是一個全新的世界。像菁珊她本身有古典音樂的訓練，也有製作電影配樂的經驗，不過這一次也是她第一次面對音樂劇的樂曲，她也嘗試做了許多調整。我認為跨界是一件好事，有助於打破過去某些創作的習慣，重新去開創新的方式，然後創作出更好的作品。也就是說，每種專業都像是一種語言，跨界可以幫忙我們熟悉另一種語言，然後發明出一個新的語言，讓作品可以越來越好。音樂劇在臺灣發展很多年，到了最近終於成為一種主流。在創作中我們都會想，該如何創作出適合臺灣的音樂劇？歌舞該如何結合，才會適合臺灣觀眾？怎樣的形式，才符合我們這個時代？這些問題，我想應該是所有製作音樂劇的人都在思考的問題。
找尋文化失落的連結，內觀自身的無盡求索
何敬堯：作為寫作者，我常常深感國外的奇幻文化與創作很興盛，無形中也成為臺灣創作者的「一道高牆」。請問您如何思考這個狀態？而在創作故事時，您是否也曾經遭遇什麼樣的困難？
黃彥霖：我寫劇本的時候，常跟很多編劇聊天，發現我們有一個困境。我們在臺灣，寫臺灣的奇幻、超級英雄，或者某些類型的時候，往往會遇到的問題是：觀眾完全不買單。
至於為什麼會發生這種事，我也一直在思考。比較容易想到的原因，是因為我們一直被文化殖民，看著大量的外國電影、動漫，那些故事發生的場景都是在臺灣以外的地區。所以一旦場景移到臺灣，我們就會覺得怪怪的。結果就是，觀眾可以相信，在紐約有外星人，在東京有超能力者在戰鬥。但是如果在臺北發生這種事，觀眾就會覺得「怎麼可能？」，觀眾完全不會相信。
我覺得還有一個原因。那就是，奇幻的故事必須與物質結合在一起。譬如說，你走到一個五百年歷史的城堡，你會相信城堡內會有奇妙的故事。如果你走在京都的古老街道，你會相信某些神祕力量正在發生。但是臺北的話，這個城市很多有歷史的物質都被洗掉了。一旦那些物質都不存在的話，我們跟故事的連結就斷裂了。我覺得這是一個很重要的問題，因為可以幫助我們連結的物質，被保留太少，大多被清洗掉了。導致一些有趣的想像，無法順利在人們思維中連結起來。我覺得這是很可惜的事情。
除此之外，我還有一個想法。我其實很相信，故事需要被反覆述說，才會進化。例如，那些外國著名的民間故事或傳說，都是經過不斷地反覆述說，在講述過程中，某些元素被排除，某些元素被保留，最後漸漸成為一個比較完整的故事。我覺得，屬於我們的自己的故事被述說得太少。所以我認為，只要越多人說故事，說出屬於我們自己的故事，這些故事就會越來越茁壯。我自己本身是客家、泰雅、閩南混血，但是尷尬的是，我其實不會講客家話、閩南話、泰雅話。這幾年以來，我一直覺得這是一個很大的缺憾。我希望在未來的創作中，能夠對於自己的身份背景有更深的認識，對自己身上的血脈有所回應，重新找尋自己的故事。
NTSO×故事工廠《妖怪臺灣》原創魔幻音樂劇
◇ 2021/03/12(五)19:30
◇ 2021/03/13(六)14:30／19:30
◇ 2021/03/14(日)14:30
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訪談、撰文｜何敬堯（《妖怪臺灣》系列原著作者）
整理｜蔡孟凱（故事工廠）