仲夏，有風無風都是金的，步履匆促的行路人，周身也似鍍上一層燙金的熔岩。從金色裡，寫詩的人披著長髮漫步前來，她攜著二十六年的時光與文字，挾以相隔四分之一世紀終於浮出河面的散文集《穿越銀夜的靈魂》，如古典的大理石雕像臉上的光線紋理、堅定且從容地穿越街道、風群、夏午的小徑、邊界的邊界，來展示她在光陰裡所習得的一切，為每一個受苦與勞碌的存在，指認途旁的靈光細碎。
寫作者應該是誠實者
Q：在早期散文中，你筆下詩篇和散文的情調似有許多相通之處，譬如靈光的擷取、日常風景的速寫、即興的聯想、清淡的語言風格。而新作《穿越銀夜的靈魂》則在寫作策略、情智結構或構篇邏輯等向度上，更鮮明地凸顯散文的特色，且與詩確實拉開了距離，你如何看待這樣的創作差異？
A：我想其中一個可能是：這部散文集裡大量地書寫死亡與傷痛，它的基調近於黑夜。許多題材都觸及家族人物，例如我的母親、父親、曾祖父、祖母、二姊等。寫「人」時是無法虛構的，當我陳述真實之事，當然不容許自己演戲──這是寫作者應有的誠實。也因為是紀實，必須描繪許多細節。以繪畫來比喻，它比較像工筆。雖然我非常清楚自己是屬於跳躍性思維的人，詩的歧義自由與天馬行空的想像最適合我。詩也比較接近我喜歡的印象派或抽象畫。在《光之留顏》裡，有一篇向德布西致敬的〈雨中庭院〉，可以代表全書的基調，那就是印象派式的、靈光短小精緻如詩的樂句。但在《穿越銀夜的靈魂》裡，除了大量的細節，無論題材、篇幅或內容，我都有意識地將主調置於如貝多芬式的情境裡。這也是前後兩部散文集最大的差異。但不可否認，《穿》裡也有許多形式不羈的作品，畢竟我還是不喜歡受到形式的拘限。
Q：在一九九四年出版的首部散文集《光之留顏》中，多見日常的碎片、審美的片羽、思緒的絮語，乃至摻有小說筆法的短篇。來到《穿越銀夜的靈魂》，長篇散文的集力構建和散文語言的稠密化，以及家族親人的大量憶寫。想必兩部散文之間的二十餘載光陰，必定經驗了無法避迴的生命周折。此度轉向，似是兩部相逾1/4世紀的散文集最主要的差異；想請問這兩部散文集於你各自擁有的意義？
A：《光之留顏》出版時，不少長文沒有收入，這件事我一直未對外解釋，使許多讀者以為《光之留顏》時期是我的「短文之世」。其實《穿》裡的一些長文，如〈鱉的黃昏〉、〈冬日記憶〉、〈濤聲遠去〉、〈夏日寓言〉等，和《光》是同一時期的作品，當年選擇不收長文，是為了維持全書一致的調性。這二十六年中，當然發生很多重要的生命周折。我也自期《穿》的「人物書寫」必有別於《光》那樣吉光片羽式的風格──它是與大歷史作深度對話的，例如〈永遠的異鄉人〉、〈是身如夢〉、〈日落，在北方大道〉等。我認為重現歷史極為重要，透過家族書寫，可以讓更多人知道世上曾發生無法想像的殘酷與悲傷，並藉此思索人性的闇影。
回到《光之留顏》，它於我最重要的意義，就是「打破文類界線」（瘂弦序所言的「融合與再造」）。並非刻意為之，因為那就是我靈魂的特質，思維的外顯。畢竟從自己內裡長出來的，才可能是自然的。
那「既被目為一條河總得繼續流下去的」（瘂弦詩）
Q：《穿越》一書中，含納許多可供讀者觀察的關鍵字，譬如：夢。光陰。存在。死亡。電影。旅行。約翰伯格……等等。若我們回視書名中主動詞「穿越」——此二字所指向的某種永恆越界狀態，似乎可以解釋許多言與未言的主題，譬如意識的游移、身體的離徙、生死的聚離及語言意義的曖昧多歧⋯⋯於你，此種狀態是否更接近存在與創作的本質？
A：的確如此。我向來對「越界」特別有感。而相較他物，詩最能體現穿越一切的真義。或更廣泛來談：我們的靈魂，是穿越許多世才來到今生的，我也確然相信《靈魂永生（Seth Speaks:The Eternal Validity of the Soul）》的概念。若聯繫到寫作的「穿越」狀態，即是每一次創作，都在經驗無數靈魂生死的「穿越」，不僅肉身消亡才是死亡，每次創作都是靈魂的流浪、死去與復生。詩、夢與電影最能言說此種曖昧的狀態，這也是何以《穿》中大量出現這三者的原因。
Q：自序中，你清楚表態對文類分野的看法：「我嚮往的散文和詩並無不同──澄靜悠緩又有餘韻。」你主張，散文是液體，不囿限於敘事，文類並非邊界，作者可自由穿透，在許多詩人的散文中，皆能見證強烈的詩性。是否因為寫詩而影響了對文類界線的看法？
A：如前所述，我很早就在做打破文類界線的事，跳躍性思維及寫詩的確具有關鍵影響。我記得楊牧在一篇名為〈以後的文學〉中也提到：「文類將呈混淆狀態，無所謂詩，小說，散文，戲劇之分。」他自己的《年輪》就是最佳例證。此外，魯迅的《野草》，波特萊爾《巴黎的憂鬱》，卡爾維諾《看不見的城市》，朵卡萩《收集夢的剪貼簿》，我以為皆是跨越文類的傑作。文學具有穿透各種事物，心靈，思想乃至宇宙邊界的能量，如銀光蕩漾的液體。更精確的比喻是像河流，可以途經任何所在而不固執停駐於散文，詩，小說或劇本。既是流動之物，何需畫地自限？當然，這是廣泛言之，在書寫某類特定題材時（例如人物事件），還是需以真實為重。
美與閱讀的雜食主義者
Q：距今一世紀前，周作人發表〈美文〉（1921）一篇，首度幟舉「美文」之觀念：「一批評的，是學術的。二記述的，是藝術性的，又稱作美文，這裡邊又可以分為敘事和抒情，但也很多兩者夾雜的。」雖然這樣的定義方法相當曖昧，但身為讀者，卻依舊感受到「羅氏散文」最能確切地體現此「美文」精神。自序中也同時述及對「知識散文」的嚮往──想請問，你覺得一篇「好」散文應有的知識含量、敘事性與抒情性比例？
A：知識散文的可貴在於它的「智性之光」，啟迪激盪我們的深層思維，進而提升拓展我們的生命境界和格局。它可能近於周作人所謂「學術的」文章，但我認為它不是與美文相對立或分離的。相反的，很多很好的知識散文也是很好的美文，例如巴什拉的《夢想的詩學》，楊牧的一部分《奇萊後書》以及約翰‧伯格的許多篇章。當然還有很多例子，無法一一列舉。我在寫作《台灣現代詩自然美學》時，也是期許自己朝二者融會的方向前進的。至於「比例」，我覺得無需刻意為之。它應該像自然生發的狀態，讓讀者浸潤其中而渾然不覺知識與美的分野。
我不反對周作人特別標幟「藝術性」，所謂「精緻、秀巧、帶幽默性，也可寫得雍容，像藝術品一樣。」好的創作必然是藝術品，但不必是雕琢的，我欣賞的是像台東無人海岸的卵石，那麼殊美特異又那麼樸拙自然。
Q：無論《光》或《穿越》，兩部散文集中彷彿皆能窺見你做為「閱讀雜食者」的特質──各類型文本皆可以是創作的光源。你認為寫作者最應攝取的養分來源為何？
A：成為「閱讀雜食者」，是讓自己從小池塘泅往遠洋的途徑。我的雜食幾乎無所不包，且不限於傳統的閱讀，「無目的」的漫遊就是其中一種。記得有一次在奈良的午後散步，我看見無人的小巷裡，野生的花花草草中立了一塊牌子，上面寫著「徐行」，感覺十分會心。那是我嚮往的生命狀態。從小我們就被體制內的教育灌輸「目的性」，做什麼都要迅速、有目的，考試必須一百分，一加一只能有一個標準答案。但生命不該是如此的。
也許是對僵化教育的厭煩，反而開啟我自由遼闊、「無目的」的雜食式學習。許多無心習得的知識，忽然有一天就成為自己靈魂血肉的一部分。我也無法想像閱讀貧乏、心眼侷限的人，如何能創造有深度或大格局的作品。我心目中優秀的作者無一例外，都是雜食的。
〈一個人的夏日花園〉裡也可以看見，我從小就喜歡觀察各式各樣的事物。十歲前我們家都住在河邊，豐富的自然生態成為我最早也最好的養分。大自然始終是我創作的益友。此外，大三那年我在台大附近的「影廬」看了一整年的電影。那些稀奇古怪、夢幻深邃的大師級作品，對我日後的創作產生莫大影響。我現在也還經常去看不同類型的電影和展覽，或者隨意漫行一條陌生的巷弄。創作即日常，生活中隨處都是養分。
《穿越銀夜的靈魂》，羅任玲，聯經出版
光陰，這個神祕又難以觸握的名詞，是為圖便捷而強勢發展的規矩？或者孕育生存本質的廣袤母體？時光之音，是病老離聚警醒我們的響鐘？抑或是生活縫隙偶然透露的預言，引湧語言、顏色、聲響、氣味的溫暖情思？四分之一世紀，二十六年春雨冬霜，羅任玲挾著巨大的時光能量，寫恍惚如真實的夢；寫闇夜深觸滿溢的靈光；寫日常中細微如一葉落地的美好；寫跋涉過的淋身大雪與親人共赴的旅程；寫成年的書房與孩提的房間。一切的邊界，僅是為了自由而存在。如今，生命的風景如雲散天光，寫字人正越界而至。
採訪．撰文｜崔舜華
一九八五年生。著有詩集《波麗露》、《你是我背上最明亮的廢墟》、《婀薄神》（寶瓶文化）。
攝影｜小路