波赫士的作品，正如他創作裡的元素：鏡子、迷宮、圖書館、面具、老虎……，常讓讀者掉入五里霧中，丈二金剛摸不著頭腦。他也習於在作品裡寫序言或跋，解釋自己寫作的理由和文中可能的靈感和訊息來源。這個用意好比希臘神話裡的亞莉亞德妮，提供給鐵修斯一個線團，標註走過的路，以防在牛頭人身怪米諾陶的迷宮裡走失。鐵修斯成功地殺死了米諾陶，帶領其他進貢的童男童女走出迷宮。然而，序文或跋卻也有剪不斷、理還亂的困擾，複製了讀者原有的疑惑。這就是波赫士創作的藝術，ㄈ，文本中有文本，不先釐清這些元素在他的作品裡的功用，或是他這些創作理念的憑藉，閱讀波赫士，猶如煉獄到天堂路途的折騰，而昇華淨化，則需漫漫╱慢慢領悟。
波赫士出身書香門第，父親Jorge Guillermo Borges是律師，也是哲學家；母親蕾歐娜（Leonor Acevedo Suárez）是英西文的翻譯家。波赫士從小浸淫在父親藏書豐富的書房中閱讀，一生更是依賴母親，母親九十九歲過世前，大約二十年時間（1955-1975）照顧眼盲的波赫士。波赫士比西班牙詩人羅卡晚一年出生，以羅卡在西班牙和多位詩人締造第二個詩的黃金世紀──所謂「二七年代」的盛世，不難理解波赫士一開始亟思耕耘詩文類的雄心壯志。然而在完成三本詩集出版之後，峰迴路轉，以奇幻文學的短篇小說成就他在文壇的影響力和聲譽：《世界惡名錄》（編注：另譯《惡棍列傳》）(1935)，《永恆史》（1936），《虛構集》（1944），《阿列夫》（1948），《布羅迪報告》（1970），《沙之書》（1975），以出版時間觀察，前後各約十五年時間以這幾部經典開闢奇幻文學的新天地，除了西語領域，也影響了二十世紀重要的作家和思想家，例如保羅．奧斯特，魯西迪，艾可，即使法國的哲學大師德勒茲、傅科，也無法完全切割波赫士的影痕。
文學理論解讀二十世紀拉丁美洲文學時，常以馬奎斯的「魔幻寫實」概括了拉丁美洲和波赫士的作品，但兩者仍有其差異。英美文學和西語文學理論各家評析波赫士的寫作技巧時，又使用不同的術語，例如托鐸洛夫的「奇幻敘述」（真實與虛構╱夢境╱靈異），帕特里莎．渥厄的「後設小說」（自我意識小說），巴赫汀（書寫是閱讀前文本的行為，創作的文本是另一個文本的吸收和複製），羅蘭巴特的符號學和結構主義（能指和所指，以及符號的任意性），或是克莉絲提娃的「文本間性」（互文性），或是資訊用語「超文本」（Hypertext）……。這些論述都提點到波赫士的寫作藝術，也都有其共通的特點。
另一方面，波赫士執著哲學和宗教的探討，敘述風格和方法深受二十世紀初的「分析哲學」和毛特納（Fritz Mauthner，1849-1923）的影響，亦即，他們認為語言的表面具有隱藏的邏輯結構，一旦忽略邏輯結構，便會被語言的表面誤導。因此，波赫士在書寫風格上，更廣泛多樣地探討各種現象，辯證究竟是可以解決的哲學問題，或是語言表面假象的問題，時而並非要有一個具體的目標。此外「唯名論」（Nominalism）也是波赫士短篇小說中「形而上」的辯論。「唯名論」討論事物的概念（共相）與實在事物存在的關係，與其出現的先後順序。因此，波赫士常在作品中將人物、物件或空間像紙張摺扇子一樣，正面背面虛實並存的情境說故事。
然而，即使邏輯和哲學上的詰問平添諸多閱讀的困惑，我們可以從一些波赫士最常使用的符號、語言、和象徵元素，解析他反覆探討的神話、神學和哲學的思維。波赫士生前最後三年，已全盲多年的人生大抵完成畢生書寫的恢宏，和作家費拉利（Osvaldo Ferrari）的頻繁對話，談文學論創作，變成他告別人世前的真誠告白。費拉利結集成兩冊的《對話：波赫士訪談錄》（Diálogos：entrevista de Osvaldo Ferrari a Borges），波赫士回應了他謎樣又引人入勝的鏡子、迷宮、老虎、武器……等等的象徵意義。
首先，鏡子的描述與功能，鏡子的平面可以複製影像，空間無限延伸，折射會使影像凹凸變形，用來詮釋身分認同，辨識或辯證孰為真孰為偽。這個功能也像水面（湖面），水的流動則會讓影像皺摺，讓身分模糊。鏡子，指涉生物的雙重性格和重複性，另一個我（alter ego）的概念；我永恆存在，而其他都會改變。
迷宮，是一個宇宙的意象，從渾沌之始迄今一直是個恆常的奧祕實╱虛體。宇宙是一個紊亂的空間，人處於其中常感困惑如陷迷宮。這也是人的焦慮，生活在一個無始無終的宇宙，無形的空間有時比繁複的建築構造更讓人迷惘，且受繁複的因素影響人的理性和感性：宗教的，心裡的，夢境的，實體的，視覺的，泛神論……，是一個永恆悸動的衝突。
老虎象徵時間。動物沒有時間觀，它們活在瞬間的永恆，活在當下，對過去沒有記憶，對未來也沒有意識，甚至對死亡無感。時間是屬於人類，不屬於動物。動物這個元素，可以和讀者較不熟悉的《想像的動物》連結，這當中流露了波赫士對東方的想像和嚮往，我們隱約讀到和中華文化的陰陽五行以及色彩有些關聯，但是，當中有些錯亂，難以判斷是波赫士的筆誤或虛構。例如，紅老虎，代表地圖最高端，南極，南方，風格是火；藍老虎；代表東方，春天和植物；白老虎，指引西方，秋天和金屬；黃老虎，是主宰，位於中，統治其他動物，例如，中國在宇宙的中間。〈我最後的虎〉（Mi último tigre）枚舉了他偏愛的視覺圖像和文字創作：虎是「可畏的高雅」。
武器：波赫士的作品常常出現匕首，小刀，劍戟……或以「白色武器」集體敘述，雖然他在〈書籍〉寫到「犁和劍是手臂的延伸」，有指涉空間和假體的概念，但是，他另有一說：「讀者閱讀我的作品，將白色的武器說成是我創作的符號，別出心裁，這好比贈送我匕首一樣，那對我很有用處，我喜歡也非常感謝。」此處點到我們前面提到的波赫士書寫的風格和形式──符號的任意性原則。推敲其家族史，波赫士常懷念祖父輩的功勳，或高卓人的粗獷勇敢（武夫蠻性），因此，劍戟、匕首、短刀……，文本間也用在比喻男性的剛強與大男人主義。
波赫士的符號象徵，不僅在短篇小說中呈現，也都在詩作裡陳述，因此，讀詩再讀小說，反而更容易理解。例如，〈鏡子〉（Los espejos）一詩流露他對鏡子複製的幻象感到的害怕，也提示人對虛幻╱虛榮要隨時警惕。
我對鏡子感到恐懼
不只是面對它無法穿透的玻璃
既是開始也是結束，卻無法居住
那許多反射的不可能的空間也像面對透明的水面的恐懼
在它深邃的天空
模仿另一個蔚藍
有時畫過一個不真實的飛翔
是倒影的鳥或戰慄的騷動
……
玻璃窺伺著我們。如果這寢室
四壁空間有一面鏡子，
我就不是一個人。有另外一個。反影
在黎明時會悄悄地上演一齣戲
……
在〈特隆、烏克巴爾、奧比斯．特蒂烏斯〉這篇，波赫士開門見山「我靠一面鏡子和一部百科全書的幫助發現了烏克巴爾」。「鏡子是可憎的因為他們使人的數目倍增。」這篇短篇的「語言」部分是波赫士討論唯心論、唯物論和經驗主義的論述，「故事」則分為三部分：
- 發現（從鏡子聯想到百科全書有記載烏克巴爾）。
- 特隆的想像：百科全書沒有找到烏克巴爾的條目，卻從另一本一千零一頁的書發現特隆，敘述如真，存在為假。
- 後記：從一封信裡解釋前兩部分的現象，發現特隆是奧比斯．特蒂烏斯祕密組織（哲學家柏克萊George Berkerly等人）想要建立的理想世界，且為它編寫歷史，弄假成真，真實的世界竟然有虛構世界的物件。
從鏡子的借代延伸，真真假假分不清，變成一個迷宮。〈《唐吉訶德》的作者皮埃爾．梅納爾〉全篇雖沒有用鏡子當工具，但是敘述架構和〈特隆〉這篇如出一轍。
此外，《永恆史》裡的〈接近阿爾莫塔辛〉這篇，有一個副標題「用變換位置的鏡子進行的一種遊戲」，隱約已經暗示人物的身分「反映」。故事提到孟買市的大學生要去找尋阿爾莫塔辛，越接近他，神恩福祉就越大，結果最後尋人和被尋者合而為一，「一切只是一種反映」而已。〈接近阿爾莫塔辛〉用鏡子來解釋一人兩分身，而〈環形廢墟〉就用「夢境」來處理敘事：南方的魔法師在廟宇廢墟旁，想要夢見一個人，讓他變成真人。一番努力（神力）之後，他夢見一顆跳動的心臟，被夢見的人醒了，加入「真人世界」，且到北方的廟宇受人膜拜，但是魔法師想要告訴他，他只不過是個幻影。結果魔法師也是到了斷垣殘壁中，發現自己竟是別人的夢，另一個人夢中的幻影。
奇幻文學裡「夢境」的運用，包括超自然的靈異（鬼世界），生死陰陽兩界同時發生的寫作，是波赫士以降拉丁美洲作家尋常使用的技巧。夢境可以延伸真實的情事，也可以讓假象的或荒謬事物，卻因為是夢中事而具有說服力，增益其可能性。波赫士的創作，也常借用猶太教中的「golem」（有生命的泥人，原物料有生命）的元素，〈環形廢墟〉就是「假作真時真亦假」的典型例子。此外，〈巴別塔圖書館〉裡有迷宮，也有鏡子：「宇宙是個圖書館……；門廳裡有一面鏡子，忠實地複製表象；……圖書館是個球體，它精確的中心是任意六角形，圓周是遠不可及的」，波赫士分析解釋宇宙的影像是無限的。〈沙之書〉裡沙漏的時鐘和書籍，跟鏡子有同樣的象徵：無始無終。《一千零一夜》的故事，是波赫士最喜愛的小說和標題，如果用「10—01」的數字表示，就是鏡像反映和無限延伸意涵，指出了這個說故事和夜晚無止境循環複製的可能。
〈歧路花園〉是被討論最多的波赫士的經典作，融合了時間、迷宮、鏡像、歷史對照的佈局，寫成偵探小說的類型。故事用兩個平行空間鋪陳，延展出迷宮和時間的語言對話：一次大戰英德對峙是一組；大戰歐史作者哈特vs.青島大學前英語教授余尊；余尊和魯納伯格（德軍間諜）vs.馬登（英軍）；余尊vs.漢學家艾伯特；艾伯特vs.崔本（書和迷宮的作者，余尊的曾祖父），艾伯特人名vs.艾伯特地名。艾伯特作為一個研究迷宮和時間的漢學家，沒有從迷宮的謎拯救自己的性命，因為迷宮有無限可能。余尊「對著鏡子裡的我說再見」，成功地用了複製的名字完成間諜的使命，在不可挽回的時間中懊悔不已。
在波赫士總計將近百篇的短篇小說中，我們也看到波赫士循環複製自己的風格和自我互文的書寫，變換的元素可能是歷史和人物，不同的宗教，地理區域，不同的前文本（引用已出版的作品為佐證）和超文本（他自己的辯證和虛構的資訊），他找到自己書寫的邏輯，彙整浩瀚的知識，讀者卻感受到鋪天蓋地的百科全書式的文獻難以消化。但若了解他在語言辯證和故事鋪陳兩條線中的寫作執著或藝術，將哲學和文學釐清，閱讀波赫士應可怡然自得了。
文｜張淑英
現任清大外語系教授。二○一九年八月起自台灣大學外文系借調。馬德里大學西班牙＆拉丁美洲文學博士。輔仁大學西文系╱西研所學士、碩士。曾任台灣大學文學院副院長，二○一三至二○一九擔任台灣大學國際事務處國際長。二○一六年膺選西班牙皇家學院外籍院士榮銜。現為《英語島》、《人間福報》專欄撰文。學術專長為當代西班牙、拉丁美洲文學。近年專注旅行文學、流浪漢小說、飲食文學、情色文學、黑色電影、中西筆譯等研究。西書中譯作品《佩德羅．巴拉莫》、《莫雷的發明》、《亞卡利亞之旅》、《杜瓦特家族》，以及北島的《零度以上的風景》西譯等十餘部作品。