重寫聊齋，閻連科新作長篇小說《聊齋本紀》與散文集《聊齋的帷幔》，為了敬重蒲松齡這位「開天闢地」的偉大作家，創造了一個愛聽故事的康熙皇帝，在故事與故事之間找到無限自由的寫作空間。適逢作家於香港科技大學講課，當天氣溫偏冷而陽光晴好，作家知無不言，親切受訪。
Ｑ：你的新書《聊齋本紀》可說是關於蒲松齡《聊齋志異》的「故事新編」。為什麼會選取《聊齋志異》為新編主題呢？
Ａ：我一開始有個不切實際的想法，就是重寫《山海經》。然而在反覆閱讀中，卻沒有在《山海經》中找到一個滿意的人物，像耶穌、聖母一樣，有血有肉，能夠在重寫中發展。這件事就一直擱了下來。至於《聊齋志異》，我並沒有什麼研究，只是少年時在課本上讀過一、兩篇〈促織〉、〈瑞雲〉等故事，後來也看過港台電影中像《畫皮》那樣的電影。當然，在鄉村生活時，我聽過很多鬼與狐狸的故事。那塊土地上的老人，也會經常跟你講一些聊齋故事。直到去年初，疫情期間，我才買了《聊齋志異》的全本書，也才開始完整、系統地讀起來和寫起來。
Ｑ：《聊齋志異》比你提到的《山海經》，還有《搜神記》或其他唐傳奇要晚很多年，特殊在於它是在清代寫的文言小說。你認為「重寫」《聊齋志異》的意義是什麼？
Ａ：看完《聊齋誌異》，一方面是對蒲松齡的敬重——他真的是開天闢地的偉大作家。另一方面，也發現這部偉大的小說，隱藏許多不被人們談及的文學創作的現代性。這種現代性，長期沒有被研究者和讀者認識到。所以，我希望通過《聊齋志異》的重新閱讀和寫作，希望延續、發展出一部現代的聊齋小說，而不是重新講一遍聊齋。內地有很多作家重寫過聊齋故事，如賈平凹和汪曾祺等都寫過不少聊齋的短篇。這種重寫是故事的重講，而非新講。我希望自己的寫作，是新寫而非重講。是聊齋故事基礎上的「故事新編」，是重新寫作，而非換一種語言的再講。結構上我希望它不是短篇的集合，而是通過一種結構，完成一部短篇聊齋的長篇小說。
其實，就這部《聊齋本紀》的長篇言，寫作的最初，我是計劃把《聊齋志異》裡自己喜歡的短篇，一篇一篇寫出來，先出一本書，再出第二、第三本。但是寫到幾萬字後覺得沒意思，不過癮，發現完全的重寫不如自己的新寫——新創作。自己新寫當然不一定比原著好，但對創作者來說，更值得嘗試，更有價值。於是有了寫長篇和新結構的想法。如此就有了〈康熙大帝〉等短篇，有了小說中公公、圓夢人跟皇帝講故事和皇帝最後走入故事的「聽與入」的結構。
Ｑ：這個結構讓人聯想起卡爾維諾的《看不見的城市》。康熙與濟仁公公和圓夢師等人的對話，就像馬可波羅與忽必烈汗的對答結構，尤其那個對話的人，最後走進了故事其中，這點非常有趣。
Ａ：我也非常喜歡卡爾維諾《看不見的城市》《帕洛瑪先生》和《如果在冬夜，一個旅人》等小說。這些小說的不凡之處，是超凡的虛構和結構。《聊齋本紀》中，皇帝康熙半是聽故事的人，半是參與故事內部的人。一句話，皇帝是創造了《聊齋本紀》故事本身那個人。他少年時期要公公給他講故事；中年到熱河，又要蒲松齡的親戚圓夢人給他講故事；到生命的最後，皇帝自己來到中原地界的「第三門」——因為在他聽到的故事中，總有他朝思暮想的桃花源。他渴望去往那個桃花源或理想國。而那個類桃花源、理想國，其實已轉移到了我最熟悉的我的家鄉，這就出現了完全新創作的現代聊齋「第三門」，將近十萬字，把此前出現過的人、鬼、狐狸等，都在這個新空間裡重新會面。令我興奮的是，小說在這兒有了這個新的時間和新的空間。在「第三門」的這個地方，時間不再是一年四季或一天二十四小時，空間也不是蒲松齡寫的天上、地下和人間。當你找到這樣的新時間和新空間，就會覺得寫作是無比的自由，前所未有的愉快。
Ｑ：所以可以說《聊齋本紀》是以蒲松齡的故事為原點，到你追求的文學自由為終點。
Ａ：對。我想這個終點是對人、對女性、對權力、對生命、對凡俗的人生等，乃至於對文學本身的新認識。這個新認識，是故事的終點，卻又是文學認識的一個新起點。
Ｑ：《聊齋志異》多寫狐妖鬼魅的怪談。讓人想起李歐梵教授以「幽傳統」討論魯迅小說裡的鬼魂，蔡元豐教授亦曾藉「幽傳統」的概念討論你的《日熄》等作品。這次寫作中如何處理有關幽暗與鬼魂的故事？
Ａ：我的少年時期全都在鄉村，到今天全部家人都還生活在河南鄉村的土地上。我們說的鬼、狐狸，或者生活中那些幽暗的東西，對我來說是相當熟悉的，是生活自然的。過去的寫作中，會時常寫出一些神秘的東西，但那時候你可能還沒有充分認識它，覺得這就是生活本身而已。但到了寫作《聊齋本紀》時，那些少年時的特殊記憶，就自然而然地調動起來了。以前的寫作，會面對中國的現實，充滿著痛苦、焦慮和疑問，但這次寫作，即便依然還有那種「幽意識」，卻是所有寫作中最愉快的一次。之前小說中的悖論和張力，在這部小說中是弱減的，但小說的情趣，卻更多，更好讀了一點。
Ｑ：《聊齋本紀》開首，就將「故事的鑰匙」與康熙皇帝的權力掛勾。你是怎樣處理皇帝這個角色的權力，使得故事得以開啟？皇帝在人與非人之間，又有怎樣的變化與取捨？
Ａ：皇帝是擁有無限權力的人，但作為個體的人，是有侷限的。權力對作為人的皇帝，其實有許多限制。比如說兩性，是個體最為自由的放鬆。但皇帝卻永遠得不到那種自由和放鬆。這裡的皇帝跟「人」是完全分開的。人作為皇帝存在時，是永遠不能為「人」的。故事到了「第三門」，康熙要嘛回到故宮去做皇帝，要嘛留在第三門中的「第二道」和「第一道」，作為世俗而活色生香的個體人。於是康熙就選擇在這兒做了「人」，而不是回到京都紫禁城裡去做皇帝。
另一方面，就寫作本身言，當一個作家寫了許多現代小說後，再去回讀《搜神記》、《聊齋志異》這樣的小說，去回看十九世紀的小說，會覺得當時寫作的巨大豐富性裡，不免也包含著簡單，是說在「真實性」上的簡單。就是對文學真實的認識是簡單的。在十九世紀寫作中，文學的真實與生活的真實，是必須存在對應關係的。魯迅的小說之所以偉大，這種對應的真實是最重要的門扉。魯迅小說中許多「可能性真實」，仍是建立在生活真實的基礎上。然而《聊齋志異》是典型「不真之真」之寫作，不需要這種和人類經驗的對應性真實。二十世紀有許多偉大經典都是如此，比如《變形記》、《在流放地》、《飢餓藝術家》、《騎桶者》和舒爾茨的寫作。比如法國作家埃梅的《穿牆越壁》，卡爾維諾、博爾赫斯、胡安魯爾夫等作家的部分作品。由此你會意識到，文學史在這裡畫了個圓環，從神話的「不真」，來到二十世紀經典的「不真」。是不真向另一種不真的轉移。聊齋裡不真的非人——狐狸與鬼，和荒誕派戲劇的「反真實」，如尤奈斯庫作品《犀牛》中的犀牛，它們到底是一種什麼聯繫？凡此種種，這是寫作《聊齋本紀》時不斷想的。
Ｑ：我覺得這種人與非人、真與不真的結構，尤其體現在你寫到的狐妖。書中狐妖多以女性形象表達，既是卑微的族群，又是高貴的神示。比起一般女性，狐妖更多一重關於書寫本身的隱喻，就是你提到的「非人──人──再非人」的輪迴，意味書寫總是指向流變與非我。這次寫到女性的部分，有什麼可以分享的心得？
Ａ：《聊齋志異》裡所有的故事大體上都是寫非人到人的過程。所有的非人都不對權力、金錢、階級這些人所慾望的東西有任何崇拜。非人只是想到人間過人的最日常的世俗生活，這才是蒲松齡的偉大之處。蒲松齡無意間把人的這種世俗生活，在非人的這一邊，上升到了宗教的維度。而我寫《聊齋本紀》時，大致上是寫人到非人的過程。康熙、書生和百姓，都是成為非人才過上了幸福生活。以至那些做了人的非人，最後都回歸到非人的地方去。小說的最後，由非人到人、再回到非人的折返，雖然又成了非人，但他們和此前我們說的狐狸、鬼是不一樣的，這是人和人的生活的淨化或昇華，是人生更高的境界。
Ｑ：《聊齋本紀》出版同時，關於聊齋故事的散文集《聊齋的帷幔》亦會同時面世。兩部作品之間有怎樣的關係？
Ａ：《聊齋的帷幔》是《聊齋本紀》快要寫完時，要到香港科大上課了，純粹為在講課中換個講課內容寫成的講稿。是在小說寫完之後，對聊齋故事的一次重新梳理的過程，但它遠比小說寫作更重要，讓我有機會去思考古典與現代、中國文學的真實性與世界的文學真實性的間隔與不同。在整理完《聊齋的帷幔》後，我還寫了一本所謂的文學理論書：《小說的信仰》。寫這些所謂的理論，完全是為了在今後的寫作中說服自己：閻連科，你其實可以這樣去寫作，沒必要和那麼多作家一樣去寫作。你完全可以更加「胡作非為」、「胡扯八道」、「蠻橫無理」地去寫新小說。你完全可以相信寫作的唯一理由是自由和更自由。我想我若能在寫作中創造出一個其他小說中完全沒有的新的時空來，我就可以獲得此前沒有過的想像和更自由。這個新時空和更自由，遠比任何寫作都重要。沒有新時空，就沒有更自由。回到《聊齋本紀》的寫作上，給我最大的收穫，就是我有可能在今後的文學創造上，更加放肆和自由；有可能讓我以後的寫作，和此前大半生的寫作都不一樣。我自己背叛自己的寫作。在大陸，我這代人的人生經歷過分複雜、豐富和荒誕，而對文學的理解卻是相對簡單的。這種簡單和現實主義的文學觀，讓你無法面對和超越你所擁有的人生經驗和現實。這是中國大陸作家共同的寫作困境和瓶頸。只有你對小說寫作有了新理解，才有可能去重新觀照你所擁有的經驗和現實。
Ｑ：你提過文學的終點，總是要重新指向現實。而現實生活經驗往往是難以理解的，因此需要文學的折返。
Ａ：文學的這個折返在精神上走得更遠，恰恰就能夠把現實看得更深入。這也是今天中國文學的簡單，我們遠遠沒有寫出生活萬分之一的複雜來。我們為什麼沒有能力把握這個極度複雜的現實？是因為我們沒有能力在文學觀上離開它，走得更遠，然後如你說的再折返回來。
Ｑ：《聊齋的帷幔》寫到，「文學的最初就是為『有』和『看不見的有』，而創作存在的。」小說中寫的狐妖和「第三門」等其實就是「看不見的有」。這讓我聯想起傅柯關於「外邊思維」的說法，意即書寫是為要呈現現實裡，那些可見者是何等不可見，或說那些被「失記」的、不可言說的陰暗面。
Ａ：是有這種聯繫的。我想我後半生寫作會特別意識到，我們的文學應該在「看不見的有」上要做什麼文章。我們生活中有太多「看不見的有」，這是文學更有價值的地方。我相信一些讀者是被培養到只能夠看見那些「看得見的有」，甚至這種「看得見的有」，到你講出來他才會發現存在、才體會到。這種被幾乎整個文學忽略掉的「看不見的有」，也許才是文學更值得關注的。至少對我說是這樣。我想這也是《聊齋本紀》這本書為讀者帶來的更多的愉悅與思考。
《聊齋本紀》
閻連科，聯經出版
《聊齋本紀》以「重寫」清代蒲松齡的文言小說《聊齋志異》中那些鬼怪狐狸的故事為原點，穿插康熙皇帝跟他的大臣、公公與妃嬪之間的虛構對話，打破朝廷深宮與凡俗神怪之間的界線，最後讓康熙皇帝走進故事其中，面臨有關人與非人、真與不真之間的詰問與抉擇，回溯古代小說的豐富資源，重新尋覓其對於當下現實的啟發。
採訪撰文｜勞緯洛
香港青年作家、文學評論人，曾出版小說《卷施》，即將出版小說《崩末》。
攝影｜羅恩賜