宮部美幸出道三十餘年，質量兼具並獲獎無數，主題又廣涉推理、古代日本與奇幻等元素，宮部美幸所創造的世界太過遼闊，似乎難以簡單盡窺全貌。但如果是同時身為創作者與宮部美幸讀者身份的小說家與劇作家，能看見什麼未知的路徑？既晴從個人走進社會網絡的綿密描寫，看見宮部美幸的兩面性；鍾伯淵從改編的角度，看見藏在宮部美幸人性描寫背後，光影之間晃動的魍魎暗影。他們在雨夜裡排練暫歇的劇場中，談起宮部美幸的推理、時代與怪談。
‧既晴
犯罪、恐怖小說家。曾以《請把門鎖好》獲第四屆「皇冠大眾小說獎」首獎，亦擔任短篇自作〈沉默之槍〉同名影視改編製作人，現為台灣犯罪作家聯會執行主席。二○二二年十月，發表《請把門鎖好》20週年紀念全新修訂版。
‧鍾伯淵
國立臺北藝術大學戲劇系主修導演畢業。二〇〇六年成立曉劇場擔任駐團導演，並持續推出原創劇場作品，至今累積超過三十部。其創作以當代社會為題。二○二一年以宮部美幸《附身》及《哭泣童子》改編為劇場作品《之間》，今年十月改編黃春明《戰士，乾杯！》於萬座曉劇場、台中、屏東上演。
‧張馨
遊走於次文化與類型作品的兩棲動物，涉獵各種題材與元素，血脈裡流著流浪的基因，立志可以走遍所有存在於喜歡作品中的場景。
張馨（以下簡稱馨）：第一次接觸的宮部美幸作品？
既晴（以下簡稱既）：第一次讀到宮部美幸，是大學時看的《殺人信用卡》（海飛麗，1994，現譯名《火車》），那時作家譯名還叫宮部美雪。為了寫推理小說，到圖書館地毯式地借推理小說，雜讀了許多日本、歐美與華文作品。遇見宮部美幸，像是挖到一塊無人知曉的寶藏。
鍾伯淵（以下簡稱淵）：第一偶然手邊出現了宮部美幸的《龍眠》就開始看，但沒看完，我並沒有特別喜歡她的奇幻小說，說實在劇情有點八股，但吸引我注意的是一種作者的「質地」，其中有一幕是大雨雨水匯聚在一起，流下水溝蓋，那個描述一直都讓我印象很深刻，我也不知道為什麼。
後來開始在意宮部美幸，是「三島屋系列」的怪談作品，因為我一直比較在意小說的氛圍與質感，反而是《模仿犯》這樣的經典作品我比較沒有接觸，宮部美幸的作品我有興趣就會去看，但不會一定要精讀所有作品。
馨：既晴比較喜歡宮部美幸描寫現代社會的作品嗎？
既：宮部美幸的作品之所以有那麼多角色，是因為她在構築日本的社會網路。一個故事背後所隱藏的社會現象，並不是單一個人或幾個人所能構成，就像有句話說：「雪崩時沒有一片雪花是無辜的」，所有人在網絡裡可能都曾經施過某個力，或造成什麼影響。並非像過去社會派作品如松本清張《砂之器》，是為了向社會提出一則控訴，故事中會有一個或少數人驅動罪行；宮部美幸提出的是，社會的整體問題與每個人都有一些關聯，在社會網絡中，她描寫的市井小民的行為與他人的互動，都可能引發後續一連串的社會事件，這是宮部美幸吸引我的地方。
馨：宮部美幸的怪談也寫人性，常常不只是單純的個體，也包含了氛圍與文化環境下的弱勢與社會議題。
淵：宮部美幸的小說單看情節或許太沉重了，所以他需要加上一點影子，有點超現實的成分。她用較淡然的方式描寫社會現象。像是讓我印象很深刻的《聖彼得的送葬隊伍》，可以看到她所有故事探究的點很類似，但每次切入方式又不太一樣，好像看到社會的切片，卻被放上了一點濾鏡，但透過濾鏡，小說家仍然直指人性的核心。
因為不那麼直接，讀完宮部美幸的小說不會感覺你會很痛你需要休息，因為蘊含一些魔幻，閱讀時不會感覺有什麼人隔著書在指責你，所以讀完會有一個能夠靜靜地反芻的時刻。
三島屋系列或是宮部美幸的時代小說，有許多細緻的描寫，如從服裝呈現角色的社會地位跟身分，透過描述三島屋裡擺設的盆栽，去講故事發生的時節，再以時節、擺飾、說者的穿著，甚至是送上來的甜點，告訴讀者今天的來客要說的是什麼樣的故事。說故事的人處於前面描述的情境之中，讓他回想起曾經發生過的一件事情。每一個描寫的點，連結非常的縝密，我在看宮部美幸的小說時，會察覺有這樣很細緻的網絡存在其中。那個網絡的追尋是在閱讀宮部美幸時很有趣的地方。
馨：以一個創作者的角度，既晴如何看待宮部美幸的作品？
既：前代社會派作家松本清張，經歷的是泡沫經濟前後的消解過程，還能看見紙醉金迷的時代模樣。但宮部美幸的時代，幻影早已破滅，她描寫的就是個人的困境，或是破碎的人們如何共同面臨難關。
《模仿犯》故事中的少年與老人，經歷事件逐漸成為一家人，可以看到宮部美幸的光明面，讓青少年成長後獲得圓滿的結果，但《理由》談的卻是陰暗面，陌生人成為家庭，扭曲而失能導致的悲劇。這兩面的宮部美幸，卻都透過這個未成年人到成年的過渡，看見整體的社會結構。
身為小說家，我在意的是這結構。創作小說時需要一個觀點，這個觀點從一開始到最後必須要有一些變化，而這個變化是事件的推動導致的。觀點的核心會關聯到一些人，我的上一部作品《城境之雨》，最後兩篇提及的社會問題和表現的觀點，可能與宮部美幸的做法有點異曲同工，透過偵探看見委託人折射出來的觀點與故事中的家庭，提出一些明確的社會問題，如車禍肇逃與結婚詐欺，都透過個別事件描寫看見背後的社會脈絡。
宮部美幸提出的是，社會的整體問題與每個人都有一些關聯，在社會網絡中，她描寫的市井小民的行為與他人的互動，都可能引發後續一連串的社會事件。
馨：伯淵導演如何透過自己作品呈現社會關懷？
淵：劇場呈現的是折射眾人內在的某種狀態，作品最後要如何理解由觀眾定奪，如何呈現或呈現後會不會看到更多的層次跟紋理，才是排練工作的重點。做《之間》時，我們假設並提出各種可能性。一開始閱讀《哭泣童子》，認為故事中不斷哭泣的兒童映照出別人身體裡某種隱藏的惡意，但深入理解才發現，故事中發生的悲劇來自人的不作為。內部的兩個觀點在劇場中就能夠很好地互相對應。故事中訴說悲劇的人物甚兵衛，在舞台上從頭到尾都坐在椅子上面，象徵了他在整個事件的無所作為，唯一的動作竟是動手殺害自己的孫子。一開始會覺得不斷哭泣的孩子鬼氣森森，隨著故事進行才會理解，罪惡來自於甚兵衛嬌慣女兒，導致他女兒手刃二人，最後葬送自身。這能說是關懷社會嗎？我覺得好像更殘忍了。故事發展到最後，像是在質疑誰是那個沒有罪的人？或是實際上罪惡真是要做了什麼才會發生的嗎？
馨：當初《之間》改編宮部美幸是為何而起心動念？
淵：當初閱讀《哭泣童子》時，記得小說描寫到敘事者甚兵衛準備掐死自己的孫子前，聽到了小孩的哭聲。我後來再回頭重讀小說時，卻發現並沒有這一段描寫，但這個誤讀，最後卻成為舞台上使用孩童哭聲縈繞整個劇場的效果。
這是最有趣的地方，這意味著作品裡文字的力量是很強悍的，那個閱讀的凌晨時刻，我看見了一句完全不存在的敘述，聽見了不存在的聲音，這勾起我改編的動力。改編時很重要的在於我們並不百分之百理解文本，全體演員帶著這樣的想法去與劇本互相工作，去提問，這是做《之間》時我在思考的。很好玩的是的確有時候我受宮部美幸的影響 ，因為在做《哭泣童子》時想要呈現那很恐怖的感覺。
既：閱讀中產生聲音的幻覺，在寫恐怖小說時非常重要， 比如說《請把門鎖好》之所以使用「門」這個元素，是因為恐怖小說會使用日常接觸的東西，再賦予一個神秘的力量，顛覆讀者對這日常物件的認識。我在小說中使用門，如果今天門是關著的，在無法確定外面是否有人時，門外出現了聲音就帶來恐怖感。
怪談或是恐怖小說，我將它們共通的這種特質稱為「兩義性」，一件事情可以有現實的解釋，也可以有超自然的解釋，並且都各自有邏輯說得通，但是寫小說時就可以用一個特殊的主述觀點，在兩種路線上面飄移，那讀者可能就會被我們……算是擺布嗎（笑）。
馨：既晴最近出版的《請把門鎖好》的二十週年修訂版 ，其中的恐怖與宮部美幸的有何異同？
既：在小說中加入超能力或超自然，可以為情節帶來一些調劑，當然和宮部美幸的怪談比起來，《請把門鎖好》是很純正、純粹的恐怖小說，是為了要追求台灣恐怖類型的可能性。我想寫的是現代社會個人在城市裡的孤立，如果有人想要尋求認同，可能會採取極端的手段，又有超自然力量介入，等於原本做不到的能做到了，就會引發很可怕的事情。
相較於台灣的孤立環境，日本社會則是因講究群體關係對個體造成壓迫，所以我覺得在描寫孤寂的心靈這件事情上面，也許與宮部美幸的作品有些雷同，我們都使用了一些超自然的力量去改變這些人的處境，我的路線是恐怖小說，而宮部美幸則是以怪談表現。
馨：在觀賞《之間》時，也可以感受到清晰的恐怖感，故事穿梭於現實與超自然之間的感覺，有刻意呈現恐怖感嗎？
淵：不會刻意想導向哪種氛圍，但援引較多的是日本的陰翳美學。日本有著「間」的概念，例如他們覺得身上能展現肉體的美感的，是胸部到手臂之間的距離，而非胸部本身。在《之間》裡就討論到這個可能性，就像既晴所說，具有兩種解釋的可能性，事情可能發生了也可能未發生，所以聲音聽起來若有似無，而演員在舞臺上也遊走於在光暗之間，這些因素綜觀起來，某物何時從陰暗處出現，何時消去，都處於不明確的狀態，因而造就了觀眾觀看的內在壓力。
事情可能發生了也可能未發生，所以聲音聽起來若有似無，而演員在舞臺上也遊走於在光暗之間，這些因素綜觀起來，某物何時從陰暗處出現，何時消去，都處於不明確的狀態，因而造就了觀眾觀看的內在壓力。
採訪撰文｜張馨
攝影｜邱志翔