幾日前《在車上》於誠品電影院的特映會，大概聚集了全台北的文青，齊聚觀賞這部電影，《在車上》乃至濱口竜介的電影，究竟有什麼魅力，他的電影如何觸及電影的本質，與觀眾的內心最深處？濱口作品中的核心是什麼，那麼蜿蜒曲折的敘事，想要小心翼翼說出的話語是什麼？巷口文學院這次邀請影評人甜寒、作家盛浩偉、陳夏民，一同談談對濱口竜介電影的理解與喜愛。
● 甜寒
英國華威大學（University of Warwick）社會學碩士。文字工作者。
● 盛浩偉
一九八八年生，天秤座。臺大日文系、臺大臺文所，兩度至日本交換留學。著有《名為我之物》，合著有《百年降生》、《華麗島軼聞：鍵》、《終戰那一天》等。目前任職衛城出版主編。
● 陳夏民
桃園人，從事獨立出版，現任逗點文創結社總編輯，讀字書店負責人；著有《主婦的午後時光》、《讓你咻咻咻的人生編輯術》、《那些乘客教我的事》、《飛踢，醜哭，白鼻毛》等書。作補助，多次入選《九歌年度散文選》。
甜寒（以下簡稱甜） 最近奧斯卡發布，作為難得入圍四大獎的亞洲導演，繼奉俊昊之後，台灣影迷從《歡樂時光》開始就有所關注、熟悉的導演，你們對於濱口竜介的《在車上》有什麼看法？
盛浩偉（以下簡稱盛） 很喜歡《在車上》，就如《旬報》中曾提到，這部是濱口竜介的集大成，他過去探討過的主題、攝影技巧，都推到最極限。過去濱口常在比較短、比較小的製作裡練習他想要的事情。如《偶然與想像》，沒有經費又有想做的事情，因此籌一點錢嘗試想做的實驗，最後《在車上》走到最成熟的地步。看到濱口入圍當然很高興，但也訝異居然如此受到歐美的肯定，其實我猜是不是契訶夫的緣故。濱口竜介應該愛契訶夫比村上春樹多很多，他的每一部電影都有契訶夫的蹤影，都會提出《凡尼亞舅舅》提出的叩問「你幸福嗎？」
陳夏民（以下簡稱夏） 其實較為商業取向的《睡著也好醒來也罷》，也可以看出裡面有濱口想要嘗試的東西；而《歡樂時光》，則是可以看見濱口想嘗試的元素被「解壓縮」，很完整的呈現在片中。他一直在練習，只是會在不同規格的電影中做成適合其規格的樣子。像陰影的呈現，在他後期四部電影中反覆呈現但方式又完全不同，但會發現他的電影語言已經形成。我認為濱口竜介得奧斯卡是遲早的事情，我看完《歡樂時光》，一開始震驚於片長也太長了，但他完全打破我的想像，就是個天才，非常為他感到開心。
甜 濱口導演作品最喜歡的是哪一部？
盛 雖然看得出濱口竜介反覆練習的元素，在不同電影中反覆出現，但每部電影又十分不同。就像《在車上》的車內戲，當你看過《偶然與想像》，就會發現他已經在第一段漫長的車內戲裡已經練習過這樣的拍攝。如何拍車內兩人的對話與狀態，如何呈現。因為每一部的面貌太不同，很難說喜歡哪一部。
但由此探討導演的筆觸，我覺得濱口非常聰明，相較其他名導、他喜歡的如卡薩維蒂、侯麥、洪常秀，濱口沒有這些名導的「直覺」，可能隨手一拍就能成立，但濱口有數倍的聰明，知道如何學進他看到的，改良得更好，搭配在一起，這是他的特長。這呈現在影像與故事上，他的所有劇本，都明確知道要呈現與討論的是什麼，他的每一場戲、情節的設計，除了故事推動的需求之外也都有涵意。《睡著也好醒來也罷》在濱口的作品中是觀眾喜好比較分明的，觀眾不知為何女主角的選擇變幻不定，但只要知道導演想談的是什麼，就完全不奇怪，有跡可循，但觀眾未必跟得上導演的腳步，有個朋友看完《歡樂時光》，就完全不能理解戲中的女子為何出軌，明明五個小時的電影就是在鋪陳這件事，一旦沒抓到那些細膩的線索，就可能會落掉。
甜 夏民提到濱口對於陰影的使用，類似的主題在不同電影中出現都能融入進去。有特別喜歡的場景或空間展現嗎？
夏 回到剛才無法理解導演的觀眾，這個問題其實很真實，我們也會有的疑問，為何我的伴侶會出軌？結婚二十年為何他會離開，這是生命中會出現的提問，遇到了才會發現，即使前面給了很多線索，看不懂就是看不懂。他的電影就是討論這種生活當中，透過言語、生活的樣式、社群媒體的照片文字，我們的生活都很滿，卻沒有辦法把內在害怕的事情講出來，《在車上》的人物都在講話，卻要透過讀劇，才能透過劇本把人物的心聲說出來，是很好的細節安排。我很喜歡他描寫日常生活中的恐怖感，恐怖在於無法預期什麼會發生，他的電影就反覆處理。像《睡著也好醒來也罷》，男主角去看易卜生的《野鴨》，結果走進戲院就停電遇到 311 地震，雖然震央不在東京，但就是遭遇到了。
而關於陰影的運用，《睡》女主角在初戀對象麥多年後第一次出現，麥敲門，女主角嚇到縮進廚房；女主角搭上麥的車，睡著時公路的光打在女生身上，或是麥自顧自說道與女主角的未來，光線都非常陰暗；或如《歡樂時光》純將水倒在丈夫頭上，兩人的臉都陷在黑暗裡；《在車上》家福與妻子兩人在黑暗中做愛，導演用光影的變化設計，突出角色的複雜，將生活的恐怖、神秘直觀的渲染進電影中。
我很喜歡美沙紀在公園與劇場看戲的表情，在我想像中，前往北海道那段的表現方式，只要拍到漫長的公路前進的部分就好。
甜 延續導演筆觸的討論，濱口的電影是與直覺式創作有落差的，我好奇的是，電影畢竟是比較複雜的製作流程，在文學上要透過作品去還原至作者的形象其實很明顯，例如村上春樹，而創作上較為直覺的導演，討論時也會比較偏向作者論。關於其間的差異，你們如何看待濱口以及被改編的村上？
盛 關於陰影的運用，在《睡》之中，初戀對象出現時女主角置身的黑影，可對照的是在劇院中地震時，也是整個空間暗下來，只有公告地震的聲音。日本《電影旬報》雜誌中，有一篇川本三郎的觀察，非常精準，他說濱口竜介不把暴力的東西拍出來，不是用視覺呈現，只用語言，甚至不拍出來。這是我最喜歡的東西，他沒有讓女體太裸露，看得出對演員的尊重。也是為何觀眾可能抓不到，大家習慣奇觀，淋水很暴力，但沒有拍得很清楚，《偶然與想像》第二段，就沒有把性的部分拍出來，他知道如何不讓他外溢。濱口知道哪些場景會製造奇觀或獵奇效果。性與暴力可以嚴肅探討，也可以製造快感，但濱口很敏銳的知道哪些影像不該被拍出來，這一點對創作者是最可貴的。
回到村上春樹，其實他不算是直覺派的作家，只是他會裝傻，其實他很謹守異男本位，就算會關注弱勢，但沒有要假裝自己女性主義，他沒有要當壞人，僅僅是看著一切發生。而村上和濱口兩個人的結合，其實很令人驚訝，像濱口這麼細膩的導演，竟然會改編〈在車上〉這麼陽剛的作品，小說開頭我一看就想撕書，居然用開車把女性分成兩種。當然村上是故意的，陽具中心的男性還是要靠他看不起的女性拯救，而濱口則是更厲害的找到消除村上作品陽剛氣息的方式。
夏 濱口竜介改編文學作品，其實取用的是骨幹和角色、情節，反而是將角色的生活用自己的詮釋補充完整。《在車上》中，將男主角是舞台劇演員的設定，填進他喜愛的戲劇元素，因此看到他改編的原著，有很多描寫是軋然而止的，《睡著也好醒來也罷》則是從讓女主教看見攝影展中的雙胞胎照片，補足了角色的「肉」，濱口很清楚自己拍的是電影，必須讓角色真實成立的，會感受到角色的真實與「設定」的差別。
盛 這點在日本很有名，被稱為「濱口 method」。怎麼讓演員進入角色，他難得之處在一點都不藏私，不只訪談提到，在電影中也表現出他怎麼演戲、怎麼拍戲，例如朗讀不帶感情、契訶夫劇本應該怎麼演。他在每一部戲劇開拍都會讓演員讀本，就完全像是《在車上》之中的場景。像是西島秀俊扮演《在車上》的家福，就被導演詢問「如果你是家福，走進餐廳，你會點什麼？」等問題，用這種方式幫助演員進入角色，但演員在開拍後要怎麼揮灑情感，他則不管，這是他在日本電影圈最有名的一點。我想這正是讓角色活起來的方式，一般創作者太想掌握角色，反而沒辦法，因為我們無法完全想像一個人的複雜與立體性，想像出來的一定是片面的。濱口的做法，反而是把最片面的東西樹立好，讓演員發揮、補齊。這是除了劇本、編劇的設定之外，在演技方法是很成功的。
夏 《歡樂時光》之中，角色櫻子在家中一直在曬衣服，陽台上掛滿衣服，而她離家後則變成老公去收衣服。這種不言而喻的視覺呈現，其實也展現了濱口對於原著的改編，在尊重的範圍內，讓角色變得立體，再透過場景佈置將沒有說出來的東西說出來。
盛 另外補充，濱口竜介應該真的沒有很愛村上，是和編劇討論後才決定，「要不要直接改編村上的〈Drive my car〉？」他看了之後，才決定改編。一般可能認為，改編電影是一開始就有想好的文本，但濱口不是，也可能因此才能擺脫原著強大的束縛。而在劇本的建構上，濱口分成三階段，會先和共同編劇一段一段討論，是否能達到設定的呈現目的。之後再做二度修改，第三段才是讓演員演出。濱口不是傳統的大導演，而是很知道在過程中如何探知接收者的反應。這一點很值得反覆提及，因為我們常會說某個導演是天才，每個環節全都在導演掌控之中。但濱口他將能掌握的做到百分之百或更多，但其他部分會全然信任演員與其他人，也因此他的電影看起來自然，但又可以看到匠心。
再現的必要本來就不是讓真實再次出現，不是讓觀眾或讀者經歷同樣的東西，而是讓它可以想像。這也是濱口正在做的事。因為能夠想像，所以我們才會覺得真實。
被掩蓋才能彰顯：層層文本網絡中的核心
甜 《在車上》中，對《凡尼亞舅舅》文本的引用及呼應，會覺得太緊扣、被綁架嗎？
盛 是抱持正面態度，畢竟《凡尼亞舅舅》也不是契訶夫最知名的劇本，不需要熟悉文本也能進入劇情，反而若知道劇本，能更發現電影中更深的意涵。
夏 《在車上》引用的文本，其實較少人提及，但我覺得更加畫龍點睛的，是《等待果陀》，那才是最重要的啟發點，角色說，既然我們什麼都不能做，不如都去死好了啊，電影就從這開始。我們好像以為透過創作，就可以解釋世界未知的現象，找到解答。但看《在車上》會發現，生命是透過各種排練、劇本，每去詮釋一次，都是把核心的外在阻礙消掉一點，最後才能夠接近核心。有人說這電影設計太精巧，但不會，這就是生活的面貌。這也是我因此喜歡《歡樂時光》，他就是用等長時間，讓觀眾跟著角色跟著面對生活。
盛 如今的觀眾看 Netflix，都會快轉，因為觀眾只是想看到情節和主題。而濱口知道，他想說的，不是靠理性就能達成，而是透過光影、對白、感情、時間去經營，他的感性天分在這，知道要做什麼，但也知道要成立，要靠怎樣的拍攝而不是說理，才能成立。濱口的核心很明確，所以故事情節雖然很曲折，卻不會覺得離題。
看《偶然與想像》時非常驚艷，好像感受到他的核心，卻不知道為什麼故事能這麼曲折的述說。看了五六遍才知道，濱口竜介讓那些「偶然」出現，是為了「維持純粹」。例如第二段，女主角如果沒寄錯信，就不能維持先前對話的純粹了，教授的感動就會被削弱或走歪。或如第三段，其實拿掉誤認後，就變得很俗爛的劇情，這樣的效果在，那些話能夠被講出來，卻不會產生任何後續。我想這是他對於人類情感的母題，在人際關係中有太多傷害、痛苦，是要被解決的，但又不是道個歉就能解決的。電影如何拍出？他讓這個情緒純粹的呈現一遍，才能夠得到釋放。如果二十年前分開的情人再一次在一起，觀眾會開始想像其後的生活，如此情感就不純粹了。重點不在於後續的發展，在於人的主體，就像《在車上》裡的台詞，你要看透他人，要先直視自己。
《偶然與想像》中有個反覆出現的台詞，「這件事我不知道對誰講，只能對你說。」這個「情境」，是濱口竜介在說反覆說著故事時，想要醞釀出來的。《在車上》也是，家福心裡有話但不知怎麼說，唯一的方法，就是從廣島開兩千公里的車到北海道之後，看到雪地，才能夠說出。那被雪地掩蓋的廢墟，不就是家福的內心？他的電影的高潮，都在於把「那句話」說出來，情節的重心就在於營造出那個狀況。
夏 為何濱口竜介電影不能快轉？就是因為他的對白，都是構築起最後核心的必要道路。
《在車上》家福與妻子兩人在黑暗中做愛，導演用光影的變化設計，突出角色的複雜，將生活的恐怖、神秘直觀的渲染進電影中。
粉絲和解大會：那一段你是喜歡或不喜歡？
甜 濱口已經能藉由《偶然與想像》中不斷重演與迂迴的對白去構築起「純粹性」，為何《在車上》中還要藉由交錯的文本去構築？另外還有，前三分之二我都很喜歡，但到雪地那段，就實在不能理解，你是不夠自信嗎？為何要讓角色這麼直接說出內心？
夏 這邊我想為他辯護一下，濱口的劇本裡都會有個對稱的關係，如《歡樂時光》的朗讀會和重心會，或是人物受到打擊都會跌倒、出車禍。而《在車上》之中，女主角從一開始隱形，電影從男主角的家出發，因此，故事的結尾必須來到女主角的家，才能形成對應的結構。女主角也有話想說，從廣島的焚化爐還是說不出口，最後回到女主角的家，兩人的哀傷才能說出口。這也像是「哀傷的軍備競演」，對方的傷痛，藉由讓對方知道自己不是最哀傷的人，才能夠將情緒釋放。
盛 可能雪地那段，要和濱口竜介的頻率對到。舉例來說，《睡著也好醒來也罷》，一開始泉谷朝子和鳥居麥之間，本來就有問題，但在朝子和亮平如《傾城之戀》般的關係之後，從傷痛回復過來之後，朝子與麥重逢，其實問題仍然沒解決，最後女主角還是要面對。傳統戲劇中角色的問題可以透過「機械降神」處理，但生活中的問題沒辦法。
夏 《睡著也好醒來也罷》的評論兩極，但我非常喜歡，像是女主角在看攝影展，看她的表情，其實不會覺得朝子是個迷惘的人，就不會覺得後續女主角的行為，是不知道該怎麼做的。因此能夠認同她的行為的動機。但這可能是我們容易忽略的，濱口是把我們有意識拿掉的東西，放回電影中的時間流裡。
盛 他的電影有些部分需要頻率對了，可能要進入朝子，或是雪地上的家福和美沙紀的眼睛，才能理解那個場景發生的原因。其實有一段是真的大家沒看懂，如果沒看過《凡尼亞舅舅》。家福帶演員到公園，讓美沙紀看他們排演的那段文本，是劇本中的母女和解戲碼。所以其實是在呼應美沙紀的生命議題，以及對應到後續情節中美沙紀的母女和解。
甜 其實我很喜歡美沙紀在公園與劇場看戲的表情，在我想像中，前往北海道那段的表現方式，只要拍到漫長的公路前進的部分就好。可能美沙紀只能夠用言語說出她過於太過悲慘的經歷，難以用場景呈現，因此我比較難接受。
盛 剛才說的直覺派導演，不同於李滄東、洪長秀這些導演，濱口竜介總有些小任性，例如可能會被視為格格不入的地方，像是《睡著也好醒來也罷》到仙台的那一段。而雪地那段，西島秀俊採訪中說過，是導演說要那個鏡位，他那樣表演、那樣說話、那樣呈現情感，我想那是他的任性。講到任性，去看濱口竜介的採訪，一般以為為何要拍短片，可能會說什麼時間的切片等等浪漫說法，濱口竜介就說喔因為預算用完了，只好來拍短片等非常實際的說法。
盛 可能那段要和濱口竜介的頻率對到，比較會喜歡。
甜 好像變成粉絲和解大會。
盛 我們都很羨慕你可以採訪到濱口竜介。
甜 可惜當時只能線上訪問，好希望能當場和他聊。拉回主題，很多採訪或文章都提到濱口電影中對於語言的細微使用，你們對於他的台詞設計的看法？
盛 最近在編蘇珊・桑塔格《疾病的隱喻》，她談到人們強加隱喻在疾病之上，隱喻會使人困苦。以及另一本作品《反詮釋》，作品在那，其實不需要詮釋⋯⋯之所以會聯想到濱口，他呈現的戲劇與生活，其實全部都是再現，而其中濱口最大的母題是，如果我拍攝的是真實，電影一方面是真實的再現，濱口的電影又幾乎和真實一樣（與生活等長的拍攝方式），電影等於真實嗎？像《睡著也好醒來也罷》，兩個人長得一模一樣，你能夠只是看起來一樣的人嗎？同樣的再現代表同樣的真實嗎？語言是其中的一環，我們用語言說出來的，是真實嗎？
而濱口努力做的事，就是讓真實與再現無限接近，卻不能劃上等號。
像是《偶然與想像》、《在車上》角色說的話，是真實嗎？他讓劇中角色語言帶有真實性，而相反的，在《睡著也好醒來也罷》，他們在家中毫無感情地念契訶夫的台詞，不帶感情地念劇本，反而呈現出真實性。就如《在車上》最後手語引用的台詞，其實在家福妻子的錄音中也出現過，是電影打上片頭字幕，家福開車前往廣島，台詞說「在墳墓的另一端，我們將會見證我們受的痛苦」，配樂又有些陰森，氣氛讓人感受到痛苦。感受是觀者的事情，但讓那事物原原本本的呈現，讓他變得「可以想像」。就如桑塔格的傳記作者反駁桑塔格觀點時所說，桑塔格反對詮釋，但再現的必要本來就不是讓真實再次出現，不是讓觀眾或讀者經歷同樣的東西，而是讓它可以想像。這也是濱口正在做的事。因為能夠想像，所以我們才會覺得真實。
甜 濱口竜介的電影有種弔詭，他在創作一種接近日常的作品，卻以此擊敗創作這件事，無限接近卻不是一樣的。
夏 《在車上》或濱口竜介電影立刻讓人想到的是巴別塔，像是舞台劇上的多國語言字幕。像是家福妻子在性愛說的話，其實已經在隱喻自己外遇了，故事中那個「發生過什麼隔天卻無事發生」的房間，其實不就是家福狀態的隱喻？是家福正在「Drive my car」，讓事情不發生。即使妻子的話語可能是隱喻、是誘惑，終究濱口說的是，無法溝通，真的受傷了；要真正講的話卻無法說，而妻子想要溝通，家福卻不敢聽。濱口質疑語言是否能夠溝通，卻同時說，需要經過無數排演，才能講出真心話。
採訪主持｜甜寒
文字記錄｜張純昌
攝影｜施清元