情歌的說話方式
台北電影獎入圍名單公布，入圍最佳編劇的五位創作者，無一例外，亦扛上導演的重任。本次專訪將五位入圍者拆作兩組進行對話討論。本篇鎖定編導徐譽庭、楊智麟、徐湧智。
三位創作者的電影長短有別、主題各異，然巧妙緊扣著音樂元素，如《我沒有談的那場戀愛》邀請歌手擔綱主角、《聽見歌 再唱》在電影中使族人藉由音樂重新認識故土，至於《鋼琴課》則使一位男孩能夠趕在道別前夕交出最後一支曲子聊表心意。以下邀請三位暢談，解密編劇創作的日常習慣，卡關時的解套方式，談及創作過程的痛與快樂。
Q：臺灣目前的影視生態，導演通常亦擔任編劇角色。而若編劇與導演，如果非得專心完成一個職位，三位最能享受、最喜歡的身分為何？
楊智麟（以下簡稱麟）：應該是導演吧？因為可以改（劇）本啊，哈哈。沒有啦，其實我無法比較，因為這是我第一個作品，《聽見歌 再唱》的根源起自於我拍了兩部紀錄片，所有田野調查我最了解，如果拿給別人的話，等於要把十幾年的素材再講一次，工程浩大啊，乾脆自編自導。
另一方面，這是緣自真實故事改編的，主人翁又是我的好朋友，有些改編上的尺度還是由我來掌握能夠比較精確，我不想改寫一個東西以後，讓那個朋友覺得：「這是我嗎？」
徐湧智（以下簡稱湧）：智麟導演剛剛的回答，有部分內容也是我的想法。我之前當學生都是自編自導自剪，已經很習慣了，沒什麼跟其他編導合作的狀況。可能我在這行做久一點就更有資格回答這個問題吧？
不過，作為一個編劇，事後進入導演甚至剪接的工作幫助很大──導演是在驗證你在紙本上寫的東西是否真可行，剪接更是對作品全盤性的檢討，甚至會推翻原本編劇的自己說的話。這三方面的東西最後其實都是和在一起的。
徐譽庭（以下簡稱譽）：湧智說得很對。我認為電影是「很導演」的作品。作為編劇，一定都是最捍衛劇本的人，以前若有導演改我的劇本我一定跟他……（笑）。總之，輪到我自己當導演的時候才知道是怎麼回事，後來還在臉書上跟所有我罵過的導演道歉一遍。
因為真的當了導演才知道，現場有太多因素會影響你劇本是否可行，也許是拍攝的時候根本找不到那樣的場地氣候，也許是像現在這樣疫情來了，很多事情無法掌握啊。
湧：對啊……像我拍《鋼琴課》的時候也遇到很多狀況。不然原本是沒有旁白的，但現場真的天災人禍不斷，比方說彈鋼琴的手部替身沒來，或者是拍攝現場附近發生火災而被迫停拍。
譽：因為每齣戲在拍的時候都有各自的難題，現場我們可能多是在解決難題，會忘記拍攝的初衷什麼，剪接則是把我們的初衷找回來，客觀地去檢查整個作品。過程當然是很痛苦，不過我也很享受那種痛與焦慮──雖然說，每次重剪我都要在家抄心經、喝威士忌，痛哭流涕半個月才能重新開始。
Q：請三位談談自己的編劇創作習慣，創作卡關的時候會做些什麼事來排解心情呢？
譽：我孵一個劇本，都得是心裡很有感觸才能完成，所以需要醞釀很久很久，不過忽然有一天，會發現很多東西都彼此呼應，水到渠成以後寫起來就會澎湃激昂，過程當然難熬，卻也快樂。
我在創作的時候幾乎是不能生活的，食衣住行都有問題，所以若真的卡關，我就會丟下劇本，回到生活，例如走進市場看看真實的人物，讓日常匯集到你的心靈。
印象最深是之前寫《我可能不會愛你》，有一集卡得很嚴重，我的核心很明確，想要講述每個人都裝著自己的故事，無論悲歡離合最終都能成就些什麼，但我不知道用什麼角度切入才能有共鳴。我卡了整整一周，最後受不了決定去預約修指甲──編劇都是用手跟電腦工作，我每天得看著自己的手，所以很喜歡擦指甲油、戴戒指──當時我一進門就跟美甲師聊天，聊到她想換包包，因為「內袋破了，東西全都散落在外袋與內袋之間。」我一聽，就知道卡關的地方該怎麼往下寫了，告訴她我不要修指甲了，我要回去寫劇本。
麟：譽庭導演說得很對，我也很相信「頓悟」。不過我更直接欸，碰到卡關就直接走掉，掙扎都不掙扎。因為想不出來的感覺就跟便祕一樣，屁眼張得再開還是掉不出來啊，劇本丟到旁邊看都不想看。
——人家說「創作無價」，這有兩種解釋，一是作品寶貴，二是創作行為本身無法給你任何收入，所以如果真的寫不出來，我就會跑去做一些可以賺錢的工作，替自己賺一點安定感。廣告與電影，一個是麵包客戶，一個是愛情客戶，兩者都會經歷創作過程，但前者會逼你更有效率去執行創作，在這樣的條件之下完成作品後，我就會更有力氣去寫劇本了。
湧：我卡關會去做很多種事情欸，比方說開車去很遠很遠的超市，或者是找朋友吃飯聊天⋯⋯也許無意中剛剛譽庭導演說的那種狀況就會發生了。總之需要各種不同的刺激讓我跳出這個框框，只要能幫助到我的都會去做。又或者像是美國人很喜歡出回憶錄，我也會拿起來讀，刺激一下想法，讀完回頭看自己的劇本大綱，有些元素說不定就能派上用場。
Q：對您而言，音樂如何佔據創作的重量？
麟：在我的片子裡，每首歌都是一個角色，我沒有把它當成配樂或者是情境，電影中的四首歌，都是沒有辦法被取代的。比方說〈知足〉，那是一個意外的邂逅，我第一次聽到的時候甚至不知道是五月天的作品，我們在山上辧了一個星空音樂會, 那次來的一個表演團體是由一群身障朋友組成的他們上台非常辛苦，光是整隊就花很多時間，不過有種一唱起歌就非常快樂的感覺。礙於篇幅，電影中每個角色能夠展現的面向有限，我需要音樂來幫助我講述角色的故事。
譽：其實真的從事導演以後，會發現除了音樂、其他聲音構成也非常重要，在《我沒有談的那場戀愛》裡有場戲是吳慷仁跟前女友的爭執對談，我們後來決定不要使用任何配樂，放一張小朋友床旁邊，周遭若隱若現的聲音是細碎的玻璃音，這樣環境音的使用其實跟音樂的魅力一樣，都能夠營造出某種特殊的氛圍，有時更勝之。
湧：我的話……，因為《鋼琴課》描述的是一個男孩對老師的複雜情感，那不是師生戀，還雜揉種某種母性的面向，但男孩本身未必意識到，這樣的情感是無法用言語表達，所以讓他直接彈一首鋼琴。
我原本是想要找人寫曲子的，最後因為各種複雜的因素，曲子雖然完成了也很好聽，不過覺得不太契合，所以沒有使用──還好有萬能的YouTube，在開拍前我把各種鋼琴檢定曲聽完，想說不能太難也不能太簡單，而且半鐘頭的短片也不能讓它太長，最後才剛好找到這首〈羅曼史〉。對片中男主角來說，他不喜歡世俗的浪漫音樂，可能更喜歡的是進行曲的風格，而這首〈羅曼史〉剛好沒這麼浪漫，因此既不會讓他被世俗的浪漫圈住，卻又能保留住他對老師那種朦朧含混的情緒。
Q：短片精巧，長片跌宕，想藉此請三位聊聊──在三十分鐘的篇幅內，徐湧智導演最在意的點為何？另一方面，想請徐譽庭導演、楊智麟導演聊一聊寫長篇劇本的困難之處？
湧：我過去在學校的訓練，就是從五分鐘、七分鐘、十二分鐘慢慢疊加，先給你篇幅的限制再去創作。《鋼琴課》雖然是畢業之後才拍的，不過當時很自然就想要先拍一個短片。
不過，無論長短，《鋼琴課》的創作到最後可能都會發現──要在最後一刻讓情感打得準，最不容易，Ending是最重要的核心。
《鋼琴課》不是什麼情節導向的片子，前面情感如何堆疊，都會影響最後一刻的收尾。剛開始我怎麼剪都剪不出來那種感覺，好不容易生出一個版本，廖桑（廖慶松）跟我說：「你這個情感是假的！是用畫面在擠情緒，可能可以騙得了別人，但騙不了我。」他叫我重新回頭看十遍，「什麼都不能想，不能筆記，純然看著他，讓他（電影）走過來，但你不能過去，只要腦袋有想法了，就是跟片子對話了，就要重來。」我真的這麼做，才剪出最後這個版本的《鋼琴課》。
麟：對啊，我是認為一部片如果什麼都講，就等於是什麼都沒講。
湧智導演是處理結尾的部分，至於《聽見歌 再唱》有件事情我們是真的拉扯很久，就是「山上」的感覺。拍片團隊裡只有我在山上待了十年，整部片的背景也是山間，如果無法傳達出這樣的氛圍，戲不會好看。所以有些畫面，團隊一開始不曉得為什麼得這樣進行，後來才發現那個點會讓住過山上的人笑出來──不過那都是很後來才能知道的事了，拍電影的當下你永遠都在做決定，也不知道這樣是對或錯，只能由觀眾給你回應。
譽：跟智麟導演比較不一樣的是，《聽見歌 再唱》是真人實事改變，我跟湧智的比較是無中生有的故事。無中生有處處幾乎都是難，但是那個難，就是痛並快樂之處。
我過去寫電視劇本，可以讓情感一集一集帶入，跟觀眾博感情，但電影不是。特別像是我身兼編劇、導演與製作人，同時也對投資方有責任，很在乎如何讓觀眾走進電影院。所以創作困難的點，反而是「題材」的選用──什麼樣的題材能讓觀眾掏錢買單？就這點來說，總覺得我現在處理的題材，好像還沒有這個魅力讓觀眾第一時間有興趣。
麟：譽庭導演兩部電影我都有看，也可以理解拍電影承受著投資方的壓力，不過妳的創作的確具有某種獨特性。我是覺得如果只能單從卡司或題材來看的話，我們國片大概永遠拚不過好萊塢？不過妳的創作的確有種無人可取代的價值，能夠持續觸動我，希望未來也能不放掉那份獨特的感覺。
譽：你這個提醒讓我想到，從事導演再回到編劇後有一個痛苦，就是寫劇本的時候開始會想說「太難拍」、「太花錢」就想刪掉，後來才想說要切割掉這個角色。
我想，我們都需要保有編劇的任性，以及導演的眼光，才能突破現有的框架，走出不同的路吧。
採訪撰文｜郝妮爾
東華華文所藝術碩士，於宜蘭經營向予書苑。亦從事藝文採訪、劇場評論。喜歡全世界的狗，以及特定幾隻貓。
照片提供｜台北電影節