在談及奉俊昊的電影之前，或許有必要先來看看楊德昌電影《恐怖份子》裡這令人發噱的一幕：王安飾演的蹺家少女將富少攝影師馬邵君的高級相機席捲一空，拿去中古相機店換錢，在講價的過程中，店老闆每開口講一句，旁邊就有個少年夥計用稚嫩的口氣跟著講一句。而在《恐怖份子》一開頭，清晨的槍擊事件中，馬邵君來到現場搶拍，警官顧寶明用手指著他示意他離開現場，態度嚴峻，馬邵君不情願地停下，走了幾步又舉起相機來拍了一張。
許多人以為相機店夥計學舌一幕只是楊導的幽默感作祟，但楊導要呈現的是青少年如何學習成人世界的（父權）社會遊戲規則，馬邵君一幕則暗示了對威權體制的反抗。南韓導演奉俊昊曾在許多訪談中談及對楊導的崇敬及對其電影的喜愛，看過他 2003 年拍的電影《殺人回憶》（Memories of Murder）之後，我知道這不是應付媒體的隨便說說，因為他設計了一幕畫面，一次呈現楊導這兩個鏡頭的意義。
《殺人回憶》的開場，宋康昊飾演的地方刑警來到一處命案現場，面前蹲著個小男孩，宋康昊講一句他就跟著講一句，「表面上是聽從父權統治的話語命令一句一句走，但身體姿態上就是一味地反抗不服從」，而這「其實是一種有意識地呈現父權統治思維如何從成人世界向下複製。」當年看完《殺人回憶》後我在一篇影評中寫下這幾句。
而這樣一種身體語言與口中話語不一致的荒謬情境，也標誌出了一個特別的年代：《殺人回憶》拍的是 1986 年南韓的「華城連續殺人案」（兇嫌去年才找到），當時的台灣電影若有可資對照參酌兩地社會現實的，也就只有楊導的《恐怖份子》了吧？然而奉俊昊並未就此追隨楊導的腳步，此後他發展出自己的偏好以及對世界的看法，從而成就了今日以《寄生上流》（Parasite）連奪坎城影展金棕櫚大獎、金球獎最佳外語片，並且有機會問鼎奧斯卡最佳影片、最佳國際影片及最佳導演的新一代電影大腕奉俊昊。
和楊德昌一樣，在成為電影導演之前，他們都先是個漫畫家，都傾向在開拍之前構思清楚完整的腳本（奉俊昊甚至畫完分鏡腳本），並且於開拍時盡可能地掌握所有細節。不同於楊導專注在社會各層面針對每個角色細細剖析（所以每個角色背後都有一大段歷史及背景故事）以及他們彼此之間如何牽繫；奉俊昊則是重視在政治或經濟體制之下的社會如何出現破口（經常是與人性相衝突），又是如何彌補或者崩解的。
體制扭曲人性，絕對的體制絕對扭曲人性。
奉俊昊的電影首部作是 2000 年的《綁架門口狗》（Barking Dogs Never Bite），此片另有一片名為《更高級的動物》（A Higher Animal），非常耐人尋味，似乎每一部奉俊昊的電影都可以此為名。片中情節相較其他電影而言非常輕微：由李成宰飾演的大學講師為了升等是否該送紅包而陷入焦慮，這似乎激發了他人性的黑暗面，於是他先後綁架並害死了兩隻鄰人養的狗，孰料他懷孕的妻子也帶了一隻狗回家並且囑咐他照料，而他好死不死又把狗弄丟了，於是前半段處心積慮地抓狗一變而成千方百計尋找失狗，對比勇於協尋只為了上電視成為救犬英雄的社區行政辦公室女秘書（裴斗娜飾演），以及在地下室及天台偷偷烹煮狗肉的社區管理員和流浪漢而言，他似乎是個「更高級的」人，然而最終他仍舊拿著妻子的資遣費送紅包給了院長，也如願升等了。
在這個階層體制的社會，愈處於底層，愈容易成為代罪羔羊，甚至可被任意犧牲（動物更是如此）；但你若棄正道走偏門，每往上一步，其實反而更加沉淪，要掙脫這種兩難，似乎只有遠遁山林，離開人群才有可能，一如片末的裴斗娜。
奉俊昊在《綁架門口狗》裡展現了一種明快而俐落的分鏡風格，讓敘事更簡明，雖然這片是他票房最差的一部，但卻吸引到宋康昊的注意，從而在《殺人回憶》中擔綱男主角，開啟了奉俊昊亮麗的一頁。
2003 年的《殺人回憶》雖是奉俊昊的第二部劇情長片，但他在此片所展現的格局及視野都遠遠超越一般犯罪驚悚片，藉由一連串的姦殺案以及兩名刑警的辦案過程，本片赤裸裸地揭露了全斗煥執政末期的南韓威權體制崩潰前夕，整個社會的浮盪人心與國家面臨現代化的痛苦轉型，都在電影中被細密鋪陳，此時奉俊昊還未完全偏向類型操作，就已經呈現如此高度，拿到現在來看也仍舊會是奉俊昊的代表作品，沒有之一。
2006 年的《駭人怪物》（The Host）則是奉俊昊一次成功的類型嘗試，也是一次成功的類型突破。意即此片表面上看來是部怪物災難片，但其實骨子裡埋藏著尖銳的控訴，這回針對的是美韓軍事聯合體制、醫療體系的專業暴力，以及總是扭曲真相的媒體；藉由一隻因美軍隨意傾倒化學藥品而突變造成的漢江怪物對首爾造成毀滅性的災難，而由宋康昊、裴斗娜、朴海日及邊熙峰等各有「缺陷」的四人所組成的一個底層家庭，在求助無門之下只能展開自力救濟，合作拯救被怪物擄走的自家小女兒及另一無名小男孩。過程中諸多場面情節都喚起南韓社會歷來大小抗爭的歷史記憶，奉俊昊成功地將以往幾乎是好萊塢限定的類型片予以南韓在地化，並且為觀眾找到一個暢快的發洩位置─在累積足夠多的受壓迫的苦難之後；既有很強的娛樂性，又扣連南韓當下國家及社會的重要現實議題，票房突破南韓歷史紀錄也讓奉俊昊在類型要素的運用上嚐到了甜頭。
2009 年的《非常母親》（Mother）企圖延續《殺人回憶》的成功要素，此時片中已截然呈現兩個不同階層的社會：上流與底層，上流社會雖然著墨不多，但是底層還有更底層，且為了脫罪或掩蓋惡行，弱弱相殘成為某種生存的硬道理，悲哀的是人總能把自己扭曲到不成人形。《寄生上流》的創作起點在此片已可見到一些端倪。
在這些電影之間，奉俊昊也拍過幾部短片，例如 2004 年的《潮流自殺》（Influenza）以及 2008 年的《東京狂想曲：搖擺東京》（Tokyo!），長度都在卅分鐘左右，前者完全以不同場景的監視器錄影畫面所構成，形式上是極度寫實的，因此看上去也是驚心動魄，內容是一男子自 2000 年至 2004 年的暴力生活史，他從一開始在車站做推銷員，被車站保全人員攆出，後來失業流落街頭，開始在 ATM 搶劫老人錢財，後來有了一女性同夥更加食髓知味，暴力取財也逐步升級，終至難以收拾。後者卻以截然不同的影像風格講述了一個帶點科幻的日本宅男求愛故事，還帶有一點村上春樹式的未來情調，這兩片體現出的是奉俊昊的社會觀察角度及影像操作範圍很廣，這些都可能跟他的圖像式思考及延世大學社會學系畢業的思想基礎大大相關。
之後奉俊昊毫無意外地被延攬到了好萊塢，2013 年他拍出了《末日列車》（Snowpiercer），卻傳出他與美國的大腕發行商哈維‧溫斯坦（Harvey Weinstein）為了美國版的刪減問題產生齟齬，後者由於「Me Too」事件如今已經成為落水狗，但當時奉俊昊的確承受不少壓力，整個過程也有點類似奉俊昊電影的主題：人類社會中的許多衝突都來自於權力位階的高低落差，這都與體制的形成有高度相關。《末日列車》描述的是地球因人類想要改變氣候的自作聰明而陷入長期冰封，導致幾乎所有人類滅亡，而人類在滅亡之前建造了一列「諾亞方舟」般的列車，讓剩下的所有人都能在列車上生存，此列車某種程度上是人類文明的隱喻，只不過列車也有分等級。這樣一個科幻寓言，正如同《一九八四》一樣也是個關於「反烏托邦」的政治隱喻，因此找來曾演出《一九八四》電影版的約翰‧赫特（John Hurt），算是致敬也是點題。
2017 年的《玉子》（Okja）一樣也是個邊遠底層小人物（為了愛）衝撞體制的動人故事，這回衝撞的是跨國公司與基改食品的行銷與生產，一頭肉豬從被飼養地韓國被送去紐約上電視節目宣傳，再被拖去屠宰場屠宰，牠的飼主─一個小女孩─則一路追隨而至企圖營救牠；本片據說就是奉俊昊與哈維‧溫斯坦在折衝談判過程中所擠壓出的奇思。
2019 年奉俊昊回到韓國拍了《寄生上流》，再次針對南韓的資本主義體制、父權社會等各現實層面，精心策劃設計的一場弱弱相殘大逃殺，過程驚心動魄，情節匪夷所思，同樣也是兼具娛樂效果及警世特質，經過數個電影獎項的加持，竟引發全世界觀眾的矚目。
說來奉俊昊近期的電影多半是這麼一回事：人總是不安其位，但在追尋一更高或更好的位置（更高級的人？）之時，又常常因此失去人性，或者對抗，或者衝撞，當他想找回本性，常常又落回自己原來的位置，或者整個體制已經墮落崩毀。
然後歷史繼續前進。
文｜詹正德
網名686，曾任職楊德昌電影工作室，後為有河book書店店主、友善書業合作社理事主席 。長期在網路及平面媒體發表影評，著有影評集《看電影的人》。