一、參差的時區地理
因為學術研究以及文學獎審查等工作的關係，比起思考「詩是什麼？」，我更常思考或面對的問題是「這個詩人的風格如何？」，以及「這首詩有比其他的詩好嗎？」的閱讀評價問題。當聯文邀約我進行二○一九年台灣華文現代詩集①的觀／考察，我進行相關文本盤點、精讀時，開始發覺「二○一九年一年為期」這份時限感，對我過往既有的閱讀評價模式，發生了觸擊。
首先，我發現「年度詩集」與「年度詩選」的審閱，有著時區感的差異。因為年度詩選針對該年發表之詩，詩集觀察以詩集為單位，其所收之詩，則是詩人過往跨年的結晶。具體來說，二○一九年的年度詩選，選的是在二○一九年在各媒體刊物發表之詩作；而二○一九年的詩集選，雖是在二○一九年出版之詩集，但各詩人詩集中詩作卻不一定是在二○一九年發表。隨著詩人與出版機制間的互動管道與機緣差別，有些詩集可能是某詩人過往三年間詩作的輯錄，有些則甚至可能是詩人過往十數乃至於數十年的彙整。所以並置二○一九年所出版的一本本詩集而觀，其同時並現的，不是二○一九年，而更是過往或長或短的時光片段。加之以各詩人生命際遇、文字風格不同，即使是同一段時間，其風景也有質感差異。因此我同時倂觀二○一九年詩集，於逐本篩選閱讀中，實深感自己遊走於交互參差的時區地理。
如此交互參差的時區地理，也讓我思維詩人與時間／代之關係。「詩史」之說，賦予了詩人一個現實遊吟者的身份。然而對於所共同經歷的時間，詩人們或各有著重，或不過略語，不過雲煙。這也讓我們足以反詰年度詩選的使命，是否需要負擔每年新聞大事回顧的任務？檢視二○一九詩集與詩人們所聯集經歷的漫長寫作時間，可以發現彼此的文本，並沒有共同唯一的歷史事件。但他們仍存在一種寫作時間的事件性，這表現在於公眾現實乃至於自我心理探索中，詩人們所進行詩美學的權衡。
也正因為如此，當走在二○一九詩集的時區地理的紋理上，對於詩集的裝禎設計，在一年為期的整體詩集閱讀中，已不具備顯著的意義。闔書之餘，能先讓我們回想記憶起的，還是源自於詩人們本身的語言。不得不說在這樣的二○一九詩集總體觀察中，能在詩語言現場的群聲之間，擁有獨特性，實難。特別是對年輕世代詩人（目前約二十—二十九歲者）來說，當已穩固進入各版本詩選跟詩史的詩人，如二○一九年羅智成《問津：時間的支流》、蘇紹連《非現實之城》、夏宇《羅曼史作為頓悟》，還在詩語言現場中尋找一種觀點，創造風景之際，究竟該怎麼辦？②特別是二○一九年文訊雜誌社甚至以重版再製的方式，出版楊喚《風景》、余光中《舟子的悲歌》、洛夫《靈河》。面對如此連版樣字型都能原版復活的文本現象，詩人對於詩語言的創生，比起版樣的經營更為重要。
二○一九詩集中有著長期寫作經驗的中壯世代詩人，以其穩固的語言風格基底，綿綿推動抒情、知性之設喻象徵；至於年輕世代詩人則主要形成一種帶淡薄的霧氣感與失溫感之詩語言。這種語言大抵脈承夏宇，再續進加入自己的個性與生活事項，在風格發展上，還處於一種待剝離的狀態。另外，則可發現宅廢幹話也開始成為一種品評詩集的標籤。這樣不求傳統詩語言走向，轉以宅廢 KUSO 語言為詩的現象，其實細加解讀那自我調侃的幽默中，自能一窺下戲小丑荒涼感。宅廢詩語的不（傳統）美感，除了或有唐捐、烏青提供的話語座標以為參考，但其實也持續呼應了太陽花學運本身所指涉／控社會資源權力分配問題。這包括對年輕世代的不均等與不友善，使宅廢詩語成為了整體社會世代結構壓抑下的語言流洩。
二、隻身進入名為「二○一九詩集」的迷你電話亭 KTV
在從二○一九詩集中選擇具體作品進行賞析，我更像被關進時下流行可於百貨商場獨立擺置，如電話亭般的獨立 KTV 包廂。我一個人在昏黃燈光中，觸碰螢幕挑選完成我的「二○一九詩集」KTV 歌單，將詩放聲為歌。受限於文稿版面限制，我僅能精要分析。因此我在標目上，將詩人詩集名與詩集中我印象最深刻的詩句並列，略帶一種副歌的意味。讀者可按詩句於詩人詩集索驥，或可益增讀詩集的樂趣。
假如生活騙了你／你就騙回去／拿根菸，從容走上樓頂 —徐珮芬《夜行性動物》
日常生活是熱躁，很忙導致思索跟抒情失能；這時冷靜跟抒情，變成雙重的復健。詩人告訴我們也可以從不具情感的位置，到達一個冷眼旁觀一切的位置。在二○一九詩集中，輪到這位詩人為我們擔當示範，用冷的方式，憂傷得這麼厲害。
愛成為病中／唯一的無效藥 —王厚森《讀後：王厚森「論詩詩」集》
言「論詩詩」一般讀者或不易理解，但可以「以寫詩來論詩」來理解。唐詩興盛之際，論詩詩之作已不絕如縷，至元好問《論詩三十首》更有體系的進行詩史與體制風格的討論。而當代台灣扛鼎詩人楊牧〈論詩詩〉：「詩本身不僅發現特定的細節／果敢的心通過機伶的閱讀策略／將你的遭遇和思維一一擴大／渲染」更凸顯了論詩詩對於文本與讀者的雙向擴張。《讀後》中詩人用一首詩兌現了閱讀詩集的時光，成為詩人間私誼、情感的誌記。在以詩評論整體詩集上，其評論性雖仍不清晰，而較接近「詠詩詩」，但已是一嘗試接繫中國古典詩中論詩傳統之系列寫作。
像狗的撲抱／貓的撒嬌／怎樣是愛一個人／我自己知道 —劉定騫《願你明瞭我所有虛張聲勢的謊》
詩人有時述及貓，有時也談到我們，但這些都反而清晰地，勾勒出一個孤寂的自我。這也同時使得「你」，在詩集中霧氣般地無所不在。可以說，在詩集中，我／詩的話語性，是你的體現。詩集中的語言，是一個對你的信使。在〈擁抱〉中：「如果世界的惡意／是子彈／我會是你的傘」詩人對你所能做的保護，是如此的微薄，儘管他這麼奮不顧險。詩往往被視為真實，但在此成為一種對謊言的鋪陳。謊騙自己可以穿越過去，抵達哪一刻仍美好的你。
來吧！你必須從這裡出發／因為，這裡就是羅陀斯／因為，這裡就有玫瑰花 —鍾喬《這裡就是羅陀斯：鍾喬詩抄》
再次坐上了革命前夕切‧格瓦拉的機車，這次由鍾喬扮演切‧格瓦拉，就從馬克思筆下的羅陀斯出發。我們閱讀他的詩，像坐在後車座，感受到他詩語言一如身體般的滿腔熱血。有時會猶豫該不該抱緊那左派氣息的語體，因為他所陳述的現實，就是一束帶刺的玫瑰。
現在／我的先秦時代終於有聲音了 —羅智成《問津：時間的支流》
這是一本明確的敘事詩，由於作者長期進行「故事雲」計畫，如此長期之思索，使敘事詩推展有其從容。他不會有那麼強烈的實驗情緒，過往積累的故事雲寫作經驗，成為他詩語言柔軟的行船。《問津》是很自然的長詩，絕無強自增踵詩行的刻意感，流暢已經不足以說明其風格，而確實有拍案驚奇的情節閱讀感。陶淵明之〈桃花源記〉本為桃花源詩之記敘，只是因為精彩，而使後人往往忘其本詩。在閱讀羅智成《問津：時間的支流》，其流暢帶敘事韻律的文字，也會讓我們忘了是在讀詩，除非當我們視線停在那些警醒的段落詩行上。
就內容來看，詩人在一開始佈置了一個離開民國戰場，乘船飄盪於江上的軍人。這對等於陶淵明〈桃花源記〉漁夫的角色，更帶有主體在國族戰亂洪流中的不自主性。軍人後來竟帶著桃花源中的女子出來，並結髮成妻，由此對倒回應了〈桃花源記〉之「先世避秦時亂，率妻子邑人，來此絕境」。而此一女子，竟就是敘事者「我」的祖母。如今詩敘事者「我」，要完成的敘事使命，便是帶著祖母，重新尋覓隱喻著歷史子宮的桃花源。這重返桃花源的過程，在詩人的詩語言鏡頭的調度下，讓我們彷彿在觀看一場類公路電影。旅程中，當「我」不斷以自我的聲音，追索、扣問桃花源這個被語言／傳奇化的地理空間時，往往形成一帶泛音的迴響。讓我們思索，在可遇與不可遇之間，究竟人能掌握的是什麼？
你笑了／若天垂象 時間從此有了浮力。 —蔡翔任《日光綿羊》
以思想為學術工作的詩人，在冷冽的邏輯思考之外，用詩平衡地為自己的語言帶來溫暖。詩集中偶然浮現著存在主義的詞彙，以及西洋哲學家的名字，宛如海面散佈的冰山。但我們不必潛入海平面去尋找龐大的定義，因為詩人要我們領略的，是他詞語所融化的奶與蜜。
薪水跟著月亮走／下個月還會來（會吧？）／還會來的還有帳單 —李國祥《伸縮自如的愛》
編輯人李國祥的第一本詩集，雖可大致歸屬於宅廢脈絡，但相對於宅廢詩語言的寫作者多未滿或將屆而立，《伸縮自如的愛》則更展現了一種真正陷／深入社會生產結構的社畜者狀態。同時身兼父親的角色，更使如此宅廢詩語，有了必然承擔的勞頓感。這雖讓人想起了吳晟名作〈負荷〉，但更讓人感到其間所浸染的是，於不惑之年的詩人，卻對世界所深深感受到的疑惑、不安。
單獨生活，只要照顧好呼吸／炒自己的凍蒜，作自己的飼長 —林彧《一棵樹》
詩人軀遣為風所殘之身體為詩，慢下的身體讓詩中的感官意象，有了不一樣的生活感。詩人詩作有中壯世代詩人特有的意象綿密感，雖是以不得行的樹自況，卻結構體壯，詩思如樹枝無盡開展，向世界投遞生機。
可以再等我／最後最後／一小下嗎？／真的／再等一下／就好／等媽媽／也慢慢學會／當好兩個孩子的／媽媽 —游書珣《大象班兒子，綿羊班女兒》
這是目前台灣最細節化的母親詩書寫。母親在詩象徵中往往與國族生育相涉，在輕易被調度使用下，詞語容易失能；而女性主義者亦也往往質疑生理女性，是否就應當要成為母親。這都使得母親反而在詩再現上，成為了模糊的形象。詩人以整部詩集，微觀並精煉自己生育兒子與女兒的經驗，其所寫下的親子間互動話語意象，都讓人揪心感動。而這份對自我母子時光的端詳，也存在著怯弱，例如〈媽媽包〉：「我將自己藏得更深一些／你又探頭進來看／你說：媽媽。／我擦乾眼淚／爬出來」這世界沒有一件事，能等我們準備好，然後起身以對相迎，包括成為母親，成為父親。或許我們永遠都是宇宙的孩子。
註： ①以下簡稱二○一九詩集。 ②甚至在二○一九詩集選的書寫意識上，連筆者都感覺到必須進行上述三位詩人詩集的「點名」，才完成了二○一九詩集觀察的寫作任務之一。
文｜解昆樺
國立中興大學中文系副教授、《臺灣詩學學刊》主編，著有《台灣現代詩典律與知識地層的推移》、《繆斯與酒神的饗宴》，現代詩作品曾獲教育部文藝創作獎，散文曾獲臺北文學獎，小說曾獲林榮三文學獎，電影劇本曾獲磺溪文學獎。