邱祖胤擁有不少戲偶，兩尊練習偶是學戲練習用，四尊收藏偶，分別是少見的黑衣小生、扮仙戲常見的華麗白猿，以及小旦和大花。學布袋戲兩年，雖還不能登台演出，卻能用筆寫一台大戲，主角青暝不打緊，人生各種缺憾沒關係，有筆能寫，有嘴能說，有偶能演，也夠精彩了。
Ｑ：故事最初的靈感從何而來？
Ａ：我在前一本小說《心愛的無緣人》最後寫到女主角遇到一位幫人算命的瞎眼布袋戲演師。那時覺得這個角色好像可以發展。他需要用布袋戲偶演出，自己卻看不到，人跟戲偶之間會是什麼樣的關係？他需不需要觀照這個戲偶？需不需要關照觀眾？如果更殘忍，不只看不到，甚至手上也沒有戲偶的時候，他怎麼辦？他還要不要演？
剛好自二○○九年起，紀錄片導演楊力州跟 NHK 合作拍台灣的布袋戲，後來他以布袋戲國寶陳錫煌為主角拍攝紀錄片《紅盒子》，我一直有寫相關的新聞報導。到二○一六年，我突然覺得既然看了這麼多，為什麼自己不去學？年底看了《紅盒子》試片後，一出電影院我就問陳錫煌師傅：可不可以每天去你們家學？
當時我還在報社工作，上班時間是下午到深夜，於是我每週二早上去他家學戲。三個月後，正好師傅每年三、四月起週六在台北偶戲館開課，我就去報名，學了兩年。整本小說的靈感主要都來自於陳錫煌和他那段時間的教學。
Ｑ：能否聊聊學布袋戲兩年的過程以及對小說的影響？
Ａ：很多大師用一輩子的時間投入一項技藝，但我們很少有機會跟在大師身邊，看著他一步步教你。跟陳錫煌學布袋戲的過程，我真的是一點一滴、近距離看著他的手藝，非常令人震驚，那簡直是成精了。
一開始師傅拿了個沒有頭的練習偶給我，觀察我的手指，告訴我「尪仔（ang-á，台語，意指人偶，在此指布袋戲偶）就是要請得正」。手如果在一般放鬆的狀態，偶就不可能正，顯得沒有精神，甚至可能像一個脖子很痠、落枕的人。我那時像個白癡，我太太在旁邊幫我拍照記錄，連她都看懂了我還是不懂。
師傅非常難採訪，問他以前發生的事，他都會說忘記了。他口才不好，但一上台，腦中三百部劇本任他變化。戲偶只要套到師傅手上，你就會覺得偶是活的，他會跟戲偶講話、互動，很神奇。待在他身邊一個小時，我可以寫上萬字都沒問題。
師傅把布袋戲的技藝做了非常系統化、細緻的分類，講解得很清楚。我本來想幫他出一本《布袋戲入門》，講五十招技術，比如怎麼踢腿、跑步，小旦怎麼走路等都條列下來，還寫了百餘字的解說、心法。但我後來發現已經有這樣的圖解書，也有影音紀錄。所以整理的招式就放在小說裡用，如果讀者拿著戲偶對照著小說裡的敘述做，是可以成功的。
Ｑ：小說中兩項絕招「空手追風」、「靜觀出神」是怎麼來的？
Ａ：「空手追風」來自二○一八年看《紅盒子》的預告片，有一段鏡頭拍攝師傅的手。他的手，看了會嚇一跳，我們平常手是放鬆的，但師傅就算把偶拿開，手還是很「弓」（king，台語，意為有張力的樣子），有一個手型。鏡頭下，師傅的手正在做各種像手指體操的動作，下一個剪接鏡頭，畫面上原本空空的手中突然出現了偶。這就是靈感來源。我在書裡寫，布袋戲最高的哲學之一就是即使你手上沒有偶，也要演到讓人覺得你手上有偶。
另一項絕招「靜觀出神」來自師傅的心法。他常說沒事就把尪仔拿出來講話，「金金相、金金看」（kim-kim-siòng, kim-kim-khuànn，台語，意為仔細端詳，目不轉睛），要跟戲偶培養感情。所以即使你的手好像沒在動，偶在你的手上卻像是真的人，會呼吸，會動，會有感情。
台灣傳統布袋戲有四大家族，有陳錫煌和李天祿亦宛然，西螺新興閣鍾任壁，小西園許王，虎尾五洲園黃海岱、黃俊雄，都有各自的秘訣。書中很多部分都有真實的靈感來源，但故事裡絕對找不到這些人的真實故事。最接近的只有陳錫煌跟李天祿父子之間的矛盾情感，兒子被爸爸趕出家門，重新學戲，就是小說中的「塌鼻師」葉連枝和「鴉片師」葉凌霄的靈感來源。
Ｑ：你是如何讓布袋戲的氣氛呈現在小說裡？
Ａ：我很喜歡武俠小說，但中國傳奇小說對我影響比較大，尤其是國中時我家有一本林語堂的《中國傳奇小說》，我很喜歡。我的小說比較不是歐美現代小說的流派。
可能是當過報社編輯的職業病，我愛在小說裡加些有的沒的東西。例如標題原本都要用古詩，後來覺得雖然很美，但很不台。又想到布袋戲會有「出場詩」，就為每個人物設都定出場詩，但整本看下來會有點膩，雖然是布袋戲的形式，套用在小說裡卻顯得僵化樣板。最後改成讓出場詩融入角色說的話，然後取用一句短短的台灣俗諺放在章節開頭，帶一點警世恆言的氣氛，向布袋戲的形式致敬。
Ｑ：書名《空笑夢》來自蔡振南的同名歌曲，能否聊聊音樂對你創作的影響？
Ａ：空笑夢是一個極度缺憾的愛情故事，我很喜歡，就決定用這個書名。也對照掌中戲，當你兩手空空，你還要不要演？手上有戲偶可演是一種人生，但是當你碰到挫敗，戲偶被抽掉，你是束手無策，還是笑笑讓它過去，繼續演出，把它當作一場夢？我覺得這個意象很適合布袋戲。
這本小說用十六個角色講主角的故事，類似拼貼、馬賽克，是受到作曲家舒曼的影響。像他的《大衛同盟舞曲》就是每章各自有標題，講不同事，然後把一個個小片段組合起來，我很喜歡這種用小部分組成整體的感覺，小說性很強，帶給我極大的啟發。
我寫作時經常聆聽古典樂。寫這本書時最常聽柴可夫斯基的《幻想協奏曲》（Concert Fantasia in G, Op. 56，音樂會幻想曲56號作品），這首很冷門。我在小說最前面，主角跟片山佳治見面那段，設想的就是放著柴可夫斯基的曲子，後面是史特拉汶斯基的芭蕾舞劇《彼得洛希卡》（Petrushka，又譯《木偶的命運》），講的就是關於木偶的故事。
Ｑ：小說是主角簡天闊第一人稱詮釋自己的故事，在閱讀時，偶爾會感覺到有些主角無法自圓其說的缺憾。為何想要採取類似「口述歷史」這樣「不可靠的敘事者」寫法？
Ａ：口述歷史的靈感來自《戲夢人生》，這本書紀錄李天祿的生命故事，像是家族四代四姓，以及布袋戲四大家族之間的恩怨，非常精彩。但記者工作本來就常會對別人講的話抱持懷疑，我一直很疑惑，總覺得李天祿作為主述者把自己講的太完美了。如果是一個有缺憾的李天祿的故事，會是什麼樣子？
口述者的「不可靠」往往是為了掩飾真相。書中有幾個大的破綻，例如經歷白色恐怖時，主角說他在獄中沒有受到任何刑求，這一定是說謊。就算他是瞎子，他知道跟共產黨有關的重要資訊，怎麼可能不被問供？我在各處埋了一些細節，但不明說，讓讀者慢慢發現。
Ｑ：小說藉由布袋戲師傅的人生寫台灣的布袋戲史和歷史，這是你一開始就設定好的企圖嗎？
Ａ：我每次寫作都盡可能碰觸二二八或白色恐怖的議題，因為身為台灣人，一定要直視這些關鍵的傷口。我們紀念二二八、談論白色恐怖，是為了紀念台灣人的反抗精神。
布袋戲的變革也象徵台灣人的反抗精神，從日本殖民時期禁漢人鑼鼓八年，到後來國民黨的語言政策，都是對布袋戲的重大打壓，但金光戲就是一次大革命，突破傳統，丟棄舊形式，天馬行空，鬼力亂神。雖然有些傳統改變了，但至少能夠持續演出，能延續下去。
Ｑ：記者和小說家兩個不同的身分帶給你的創作什麼樣的影響？
Ａ：寫新聞跟寫小說很像，採訪或田調的內容越豐富，寫出來的就越有料。但新聞有時效，通常不容許你花太多時間斤斤計較，到了某一程度一定要出手；小說雖然較有時間去琢磨，但前提是必須讓讀者信以為真。為了求真、仿真，必須耗費許多時間反覆修改，往往曠日費時，新聞工作就不可能容許這樣做。
一個好的小說家，應該要像山崎豐子，一個題材投入五年都太少，把小說的背景、相關主題都嚼爛，甚至成為專家，小說才有可能說服自己、說服別人。我如果沒有跟師傅學那兩年，這本小說我一定寫不好。
《空笑夢》
邱祖胤，遠流出版
是記者也是小說家，邱祖胤以一位布袋戲演師的「口述歷史」，勾勒一場掌中戲的大夢，藉由十六顆偶頭，拼湊主角的人生。青暝到底還能不能演戲？兩手空空要如何東山再起？作者累積多年藝文新聞的採訪經驗，甚至向布袋戲國寶陳錫煌拜師，以飽滿豐富的史實與細節，寫出高潮迭起的台灣布袋戲傳奇。
採訪撰文｜許文貞
畢業於臺灣大學農業化學系、臺灣大學新聞研究所碩士班。曾任《數位時代》採訪編輯、《中國時報》文化組記者。目前最重要的工作是學習當一個照顧者。
攝影｜小路