短短一個半小時，從漫遊者聊到集中營、從《惡之華》旁及布列松。意猶未盡，筆記字數已經遠超篇幅。摘一句房慧真隨口引用的，關於哲學家阿岡本：「零度的人，其赤貧代表一種悚然，對於統治形象的凌厲反諷。」散文家玲瓏心談起思想史實在有趣，可是房慧真自剖寫作位置，更讓訪問者聽得入迷。只好忍痛剪裁，節錄「文藝」片段，以饗讀者。
Ｑ：或許是我的主觀，但讀畢《草莓與灰燼》，第一個感想是──小處寫異化和貧窮，大處寫核災與種族滅絕，這竟是一本，不動聲色的「殘酷」之書！散文這一體裁原本長於私我感悟，但本書似乎又刻意後退，觀照集體性的、歷史性的「殘酷」？
Ａ：二○一四年，太陽花、雨傘運動相繼發生，當時記者入行不久，有幸近身觀察，也難免「運動傷害」。帶著太陽花的傷口和雨傘的療癒，剛好那年台灣國際紀錄片影展，上映小川紳介的三里塚抗爭系列，滿滿既視感。還有Claude Lanzmann九小時《浩劫》，非常震撼。該片特別在於，保存了協力者證詞──記錄片訪問某位猶太人理髮師，在同胞進入毒氣室之前，他負責整理儀容。
納粹非常懂心理學，犧牲者坐長途火車沒吃沒喝，等同畜生，下車當然想要沐浴梳洗。理髮師形容說，毒氣室外面一排大衣掛勾，很像休息室，他有一套話術：衣服掛在幾號要記得，淋浴結束記得領回。一切似模似樣，同胞不疑有他，魚貫走入那不會走出來的地方。
理髮師在人群中也看見認識朋友。他不敢說出：你們所有人，等等都會死。
人類是這樣，寧願偏聽苟安，不願直陳毀滅。你看整個一九三○年代，歐洲的哲學藝術科學人才輩出。所以當時的人大概無法想像，納粹的醜惡，可以這種程度汙衊文明。當然有其他「理髮師」在毒氣室門口揭露真相──只是囚徒懵然不信，還以為遇見瘋子。其實人在浩劫中，也不全是害怕整肅，更多是認命、不忍心戳破。
那年我經歷台港抗爭，開始集中營相關的歷史閱讀。書名《草莓與灰燼》就是劊子手的故事，「草莓洗得很乾淨」，輕描淡寫一句話，裡面大有玄機。如果對照二戰前昇平歐洲，我們也是沒有經歷過動亂的世代，沒有「時代記憶」。香港更是這樣，台灣白恐、中國文革的時候，東方之珠傲視亞洲。這非常像猶太人被進入集中營前，相對富足，有許多知識菁英，可是一夕落入極端狀態，沒有任何準備。
Ｑ：身為小說讀者，我最喜歡〈一路向北〉。 城市街頭有無形律法，試圖與陌生人發生交集、甚至開口索求幫助，對中產階級都是冒犯──但你這「二代台北人」自願領路一小段，送行在時代中遲到的「一代台北人」，結果兩人還是雞同鴨講， 反而走了最遠的路。能否就此談談你的「都市文學」觀點？
Ａ：當記者之前，在學校待很久，研究生很閒，我就大量走路打發時間。我特別愛逛國宅，比如南機場國宅，因為空間窘迫，他們會把家具放在走廊上，這種「風景」反倒需要更多想像力，才能看見生活樣貌。我不曉得自己為何特別受不整齊吸引，之前兩本《小塵埃》、《河流》，還有新書前半都是這樣。可以說我在台北尋找鄉下，是因沒有南部可以回。我母系家族很早來到大城市，父親則是印尼華僑，我沒有「故鄉」，然而，鄉愁才是文學的動力。
在我讀大學年代，還沒有高鐵，同學們回家要三四個鐘頭，在椅子上搖晃顛簸，這個時候想像晚上媽媽煮什麼菜色，大概就是鄉愁。我自覺沒有經歷這樣的心情，只好看人在街頭討生活，流浪漢帶著流浪貓，靠自己移情來發明故鄉的感覺。
另外，城市的複雜總是吸引寫作者。我小時候住劍潭，是一般公寓，然而旁邊就是劍潭國宅，一家多口住在隔間都沒有的地方。蕭颯有本《逆光的臺北》，劍潭國宅女孩愛上民生社區男孩，兩人有次約會，遇到女孩母親，請男生進來狹小陰暗國宅稍坐──然後就沒有了。大學生去美國讀書，留下女孩終生對這段情念念不忘，甚至精神受傷。誰傷害了女孩？大城市光鮮亮麗，「階級」把人類橫斷。
後來搬到晉江街、同安街，那邊很多老的閩式平房，但你只要花三分鐘，旁邊羅斯福路二十幾層鋼骨大樓。從好的方面說，大城市也有包容，允許老舊民居不必都更。社子島也非常吸引我，人住那邊，種田種菜，城跟鄉是硬幣兩面。
Ｑ：詩人顧城說，來自黑夜的眼睛，想要尋找光明，可是你行走角落的姿態，反而是窺探黑暗──「往都市深淵看」讓人想到波特萊爾。但波特萊爾的語言，是奔放的浪漫主義，僅管關懷差不多，你卻冷調、淡薄，第一人稱像第三人稱。同是「漫遊者」為何南轅北轍？你怎麼看這個對比？
Ａ：剛好前幾天我讀Sigrid Nunez的小說《摯友》，講班雅明筆下波特萊爾，漫遊者穿梭在城市裡，其實男人身體在街頭很自在。但小說這樣問：如漫遊者是女性呢？不要說波特萊爾年代，女生今天去國外會被告誡，晚上不要隨便走動。
我自己有一段時間很習慣走夜路，凌晨才從報社下班，寫了一整天稿子，很需要走路讓腦袋冷卻。在女性裡面我算大膽，我還是挑馬路走，不會拐進小巷。就算白日，走到陰暗處，依舊忌憚，所以作品視角的疏離不能免於性別因素。
當然，也有內向天性使然。我很害怕陌生人，小時候去麥當勞買個麥香魚，得先對著牆壁練習點餐。我猜，如果我的文章是影像，一定是長鏡頭看過去，而非短距跟拍。
所以我特別喜歡布列松的電影，描寫重要人物，布列松不會先拍臉孔，反而在手腳、衣服等枝節上盤桓。他的《錢》改編自托爾斯泰，講一個倒楣工人，拿到一張偽鈔，然後厄運連連，被審判、被離婚，出獄後那雙頻頻入鏡的手，掐死了唯一釋出善意的好心人。布列松不去解釋心理狀態，但是光是手掌在鏡頭中運動，就把值得訴說的部分說盡。
這邊還是海明威冰山理論，能看見的只有全貌十分之一。這也是承認文學比世界少，下面還有十分之九。
當然最後也有倫理考量。知識分子書寫底層階級，一定有偽善這個原罪。我當然關心，但不希望讀者看見我自以為是，覺得自己可以長驅直入。即便不能避免天真人道主義，但我的述說再安靜一些，可疑的「溫暖」就沒那麼一廂情願。
Ｑ：新書中有無家者、工程師、午夜酒店街種種故事。把生命橫切， 居然散發「職人誌」味道，更彷彿結構呼之欲出的小說極短篇。除了我們熟知的散文家跟記者，有沒有某處文學宇宙存在「小說家房慧真」？
Ａ：其實，我一開始學著當個「文青」，就是練習寫小說。早年不讀詩，詩是屬於少年的。就文類來說，小說和詩比較極端，散文在中間，很少看到詩人兼小說家，因為光譜距離最遠。
我自問創作慾望不強，讀書慾望更強，所以我用速寫的方式，把風景採集起來，吉光片羽成就散文。後來因緣際會當了記者，也是出於私心，因為台灣主流是成長散文：家庭、慘綠年少、創傷跟挫折，對創作者的耗損非常嚴重，到了第三第四本，差不多生命寫完。
之所以去當記者，本來是我這樣「經驗匱乏者」，想辦法找題材的方式。但進了這一行，發現自己太過天真。
如果把調查報導當成創作素材，一有倫理上、二則是距離的問題。從外面走進事件，是貼身肉搏、泥濘不堪的事情，比如說，做石化工業報導，一段時間後記者就去別的主題，但報導對象還被地方派系、爆炸風險、空氣汙染、罹癌物質層層圍困，所以沒辦法帶著功利的心態。寫的時候掙扎，結束以後心虛，更沒有像卡爾維諾說的，寫作時進入內在起飛時刻。創作如果需要材料，寧願讀別人調查的資料。
報導會刊出，當事人受苦沒有盡頭。這也是我離開新聞業的原因。所以我現在最想寫的是「虛構」小說。言叔夏說過，我的散文裡，觀看主體有意識被抹消，現在我更想把主體弱化、只成為眼睛，放到小說裡面 。記者這個職業遺下某些習性，在真實前要自我後退，不要暴露出來。
小說反而讓人自由。它可以從第幾人稱解放、也可以跟《遣悲懷》一樣懺情。我在媒體業看到翻天覆地，《蘋果日報》在香港被鎮壓、在台灣也岌岌可危。我從《壹週刊》到《報導者》，極右到極左兩種媒體位置，照理感觸很多，卻完全沒辦法用散文處理，你看我的散文從來沒談過自己的職涯。虛構文類的好處就是，如果現實過於沉重，壓得散文「我」難以現身，小說反而可以讓另外一種經過組織的真實，相對沒有負擔地留存下來。
《草莓與灰燼》
房慧真，麥田出版
《草莓與灰燼》沿著寫字者和報導人的生命前行，走過舊街矮屋下的老者、走過科學園區裡的白領，然後抵達集中營跟核災變留下的殘酷歷史場景。面對醜惡，房慧真的筆跟字，反而不動聲色。見證真實該不該懷揣悲憫？這本散文說，節制與淡然，其中仍有暖意。
採訪撰文｜林運鴻
現為文字工作者，評論見於鳴人堂、博客來OKAPI、Openbook閱讀誌、思想坦克、報導者、《字母LETTER》、《春山文藝》、《幼獅文藝》、《中學生報》、《聯合文學》雜誌等。
攝影｜邱志翔